□王恒

　　2006年到2008年期间，云冈石窟研究院张焯院长三次见我，以同样的内容，同样真诚的口吻，邀请我回云冈做洞窟的考古学调查工作。言谈必有云冈的他，具有极强的历史责任感，并向我转述去拜望石窟寺研究大家宿白时，老先生的一句话：“你当了云冈的院长，如果再不搞云冈研究，那你也是历史罪人。”值此，我为自己曾经在云冈工作、也非常热爱云冈而自豪，更被张焯的执著所感动。于2008年2月20日即给张焯打电话，表达了去云冈的意愿，电话中他的回答斩钉截铁，兴奋之情溢于言表，立竿见影地找部长办理了借调，并于第二天出发，带我到龙门石窟一同了解龙门石窟研究院正在进行的洞窟考古调查事宜。本人第二次到云冈上班的历程（第一次是1985年至2002年）由此开始。

　　众所周知，早在60年前即有日本16卷32本《云冈石窟》调查报告问世。虽然这一世界上第一部现代意义上的大型石窟寺考古学报告，成为我们接触到的最“权威”的云冈研究成果，但基于云冈丰富的宗教艺术内涵，日本人的《云冈石窟》调查报告终究是一部不很全面的学术著作。为此要做出新的工作，就要仔细梳理一个多世纪以来云冈研究的点点滴滴。为此，作为还没有领军的“领军人物”的我，就要先行一步。经过几年的收集积累及最后8个月的“冲刺”，于2011年集撰完成了2300余个词条、80万字的《云冈石窟辞典》，并于2012年付印出版，为下一步工作打下良好的基础。“有意栽花花不开，无心插柳柳成荫”，机遇降临于2013年3月14日，《云冈石窟全集》编辑出版签字仪式后，随即成立了由张焯院长任主编，我和赵昆雨担任副主编的《全集》编撰委员会。是岁，六十花甲的我正式从市委宣传部退休，可以全身心地投入云冈了。

　　❶凡例与图版编排

　　凡例是大型书籍的宗旨、内容和编纂体例的文字，也是作者认为应该注意的地方。就多卷本的《云冈石窟全集》而言，在图版排序、文字表达等方面制定统一标准至关重要。由于在《全集》制作过程中不断出现新问题，因此凡例也经历了反复的修改完善。

　　图版编排的统筹及其灵活性原则。首先，特别注意洞窟形制及其壁面布局的整体性表述。各卷（特别是有计划开凿的洞窟）开篇力争将洞窟各壁面做出全方位展示，北壁（正壁）的庄严肃穆、东西壁的整体对称、南壁的宏伟、窟顶的绚丽，一一呈现。其次，在壁面的顺序表达中，因正壁反映洞窟主题，因此是首先叙述的内容。而此后各壁面的顺序，则以佛教礼拜时的顺时针形式做出表述，即北壁、西壁、东壁，以及包括窟门和明窗在内的南壁，最后是窟顶和地面。再次，面对云冈龛像的对称性特点，将龛式两侧具有明显对称安排的图像，集中在一个页面上，在突出云冈图像特征的同时，给人以对称的美感享受。再次是图像编排中上下置图的灵活性。在遵循凡例的基础上，依照图像在洞窟中的位置做出合理安排至关重要。特别是在包括中心塔柱在内的所有多层塔的编排中，做到因材施图。如第6窟中心塔柱的编排，打破以壁面为组的叙述，采用了以层位为组的方式。即按照南、西、北、东的顺序，先叙述塔柱第一层的四个面，既保持了相同艺术内容的连续性，也符合人们的观瞻实际。再叙述塔柱上层的图像，无论是面向四方的立佛像，还是倚靠在四角圆雕九层塔的八大菩萨，使这些形象更加突出，既符合古人设计的雕刻本意，也强化了艺术形象的视觉冲击力。

　　捋顺窟门、明窗与壁面的关系。其中前后室之间的窟门、明窗最为敏感，也很重要。在不少相似书籍中，多将窟门和明窗作为相对独立的内容做出叙述。经过多年来的观察研究我们发现，云冈不少洞窟中的前室北壁之窟门、明窗的艺术雕刻，尽管相对独立成图，但亦与周边其他图像在视觉上保持了协调完整，设计雕刻中的艺术衔接非常明显。而无论是窟门还是明窗，内部壁面的雕刻，则往往是服务于后室的图像。如第7、8窟和第9、10窟两组最具典型意义的双窟，窟门东西两壁的护法金刚、天人或化生童子均面向后室主像。第8窟的摩醯首罗天和鸠摩罗天，不仅天人面向后室正壁，其坐骑之神牛和孔雀，亦面向后室。而两组双窟位于后室明窗两侧角的立姿菩萨，更是面向后室北壁、虔诚供养于佛陀的供养者。在第6窟这一并非前后室结构的洞窟中，其明窗东西壁的太子思惟与白马吻足两幅盝形龛像，当是与窟内现存东、南壁佛传故事情节连为一体的内容，自然是窟内图像的组成部分。由此凡例做出“居于前后室之间的窟门明窗，位于前室部分的窟口、窗口内容在前室北壁中进行，其余内容在后室南壁中进行”的图版表述方式。

　　❷释论安排

　　按照体例要求，《全集》各卷均应有符合本卷所述洞窟特征（或出土文物）的《释论》。虽然云冈石窟研究已有一个多世纪，但对云冈各洞窟的特征、特点做出一个较为恰当的分析论述，并非易事。云冈在开凿设计上的强烈计划性，使石窟在佛教意义表达和艺术设计的展示中，体现出强烈的系统完整性。由此，要对某个洞窟做出特征、特点分析，不仅要全面、准确“研读”这个洞窟，往往还要将其置于整个石窟群中，并为其做出一个恰当的定位。不仅是开凿时间一致、位置相邻的洞窟，即使在造像分期中开凿时间不同、距离较远的洞窟间，亦会出现或多或少的联系。而这些联系往往揭示了北魏佛教及其艺术的发展脉络，对我们认识和了解其在公元5世纪前后的特点和面貌，具有重要意义。如，在第11窟（第九卷）的释论中，我们就对云冈石窟所有中心塔柱进行了排比对照，将石窟群中主要中心塔柱洞窟中的塔柱以全比例形式展示出来，不仅一目了然地看到不同洞窟的规模大小，也从塔柱形制的变化，知晓了方形塔柱由外来样式逐渐演变为中国样式的融合轨迹，亦可洞察各座塔柱乃至所在洞窟的早晚排序。再如，为方便读者准确了解和认识云冈双窟的宗教主题、洞窟形制、仿建筑雕刻，以及艺术展示中的对称关系等云冈双窟独有的特征。在第7、8窟和第9、10窟两组内容形制规范、且具有典型意义的双窟的《释论》撰写设计中，采用上下两卷、整体阐述的方式，即双窟释论中的上卷（第7窟和第9窟）主要阐明双窟的洞窟形制和建筑特点；下卷（第8窟和第10窟）主要阐述双窟的宗教内容及其艺术特色。

　　❸插图选择与线图绘制

　　石雕图像是欣赏和研究云冈石窟的出发点和归宿。由此，与《全集》各卷文论所涉内容相联系的插图必不可少。主要有四种：一是测绘图，二是拓本，三是旧照片，四是艺术线图。

　　1.测绘图

　　历史上对云冈石窟的实地测绘有三次：一是日本学者1938年至1945年的测绘，成果发表在1952年至1956年出版发行的《云冈石窟》中（第18窟的测绘图发表于1975年）；二是中国古代建筑修整所1960年至1963年的测绘，资料存档；三是1986年至1988年和1994年文化部文研所与环保部勘察院的近景摄影测绘。其中部分成果先后

　　发表于《中国石窟·云冈石

　　窟》和申报世界遗产的文本《云冈石窟》中。近期的测绘始于2005年，以三维激光扫描测绘技术制作的云冈石窟群立面正射影像图，全面准确地记录了石窟群立面的具体尺寸、洞窟布局及其相互关系，洞窟外部形态和石窟群整体形象一览无余。在此图基础上绘制的云冈石窟实测线描图，弥补了云冈石窟长久以来没有全景正射实测线描图的缺憾。与此同时，对石窟群各洞窟进行了平面测绘。

　　根据《云冈石窟全集》文论所需，除完全使用2005年以来立面图和部分平面图外，历史上的测图也有部分使用。

　　2.拓本

　　对浮雕形式的艺术来说，通过拓印取得真实、原大并具特别艺术特色的图像资料，是考古学重要的资料取得方式。但对于砂岩结构的云冈石窟来说，日益严重的风化剥蚀，使很多艺术作品的内部和表面都已经“憔悴”不堪，再也经不起墨拓这种人为活动对它的再“摧残”了。由此，我们在文论的需要之处，将在二战期间日本雇请中国匠师拓制的、同样发表在水野清一、长广敏雄《云冈石窟》中的部分艺术拓本作为插图使用。

　　3.旧照片

　　自1902年云冈再次被世人所知后，就不断有国内外参观者来云冈考察游览，随即就有云冈的照片不断散布各地。而对云冈石窟做系统拍摄者，首推法国探险家沙畹，再就是1938年至1945年日本学者对云冈进行实地考古学调查期间的摄影照片。发表在水野、长广《云冈石窟》的云冈黑白照片，不仅数量巨大且具有较好的品质，在图像取景方面的突出表达，堪称上品。由此，我们在文论中选取质量上乘或今日已无法拍照的图片作为插图予以使用。

　　4.艺术线图

　　这是文论中使用最多的插图形式。在将具有典型意义的图像作为重点介绍时，将这些经过合理取舍绘制的云冈图像墨线作品作为插图，在帮助读者深化对《全集》文论的认识方面，具有重要作用。为使艺术线图在书籍页面中保持风格与线条上的一致性，我们使用Ado⁃beillustrator电脑软件进行了线图的矢量化绘制，使这些线描图显得更加统一完整。

　　❹大同青岛聚北京

　　洞窟摄影工作以及文字撰写基本完成后，青岛出版社选择北京雅昌艺术中心为《云冈石窟全集》的排版装帧印刷单位，因而从2016年到2019年，云冈石窟研究院和青岛出版社的编撰、编辑、排版、校对、签字印刷等《云冈石窟全集》联合制作队伍，一直在位于顺义的雅昌所在地驻守工作。《全集》总图数18902幅，总字数达13500千字，如此庞大文化工程的制作完成，团队精神十分重要。无论是云冈石窟研究院还是青岛出版社，既要有自身内部的有效沟通，又需与对方的协调合作。

　　1.清晨的电话铃声

　　作为副主编，主编张焯给我的任务是把握总体，重点起草“凡例”，第一、二卷总论和释论的撰写和其他各卷释论的阅改，并确定和配置《全集》所有文稿中的插图。同时要求，一定将总论和各卷释论稿交与主编审定。这是作为《全集》主编和云冈石窟研究院院长的责任，更是一位历史学家和云冈学人的历史担当。因繁忙的行政管理工作占据了张焯太多的时间和精力，于是每每利用早上5时到8时三个小时的时间，来审阅我传给他的文稿。无论在大同还是北京，每遇清晨我的手机铃响，屏幕显示的一定是“张焯”，讨论的问题又一定是《全集》的某篇释论或某个问题。从文稿内容所涉及的洞窟图像到引用文献；从前人的研究到我们的论点等等，无不是探讨的内容和仔细推敲的对象。如此电话连线，我再次体会了张焯院长综合基础的扎实和历史学家洞察力的敏锐。

　　2.合作的愉悦和收获

　　20卷《云冈石窟全集》工程浩大，各卷本的文字表达、图版排序，乃至卷本之间的内容统一衔接等等，都需要及时得到妥善解决。为此，这三四年间，我和昆雨、海雁、新华、小中、雁卿等几个人，从大同到北京成为常态。与青岛出版社总编辑、《全集》统筹刘咏，青岛出版社艺术出版部主任、责任编辑申尧，美术编辑乔峰和图释核红张凯歌等几位出版人互为合作伙伴和良师益友。一同干活、一同吃住、一起商议、一起争辩。工作中，除图版、文字编辑方面的事宜外，还涉及大量宗教艺术的阐述问题。佛教方面诸如佛教名词的发音和释读，佛教人物的分类和性质，云冈雕刻中人物服饰的名称和作用，各类佛教人物的手印、坐姿，云冈图像表现的佛教思想等等，这些在平常看似不是问题的问题，在制作《全集》中成了必须认真对待的问题。图版安排中诸如遵守“凡例”前提下的图像对称性问题，图版选择中的裁剪问题，书籍装帧中封面的颜色、内页重点图像的强化等问题。工作中，不同的见解有之，面红耳赤的争论有之，而更多的是心心相通和追求《全集》完美的心愿。每当工作超时至晚，大家涌至酒馆小有斟酌，是为释放，亦以为乐。总之，经过北京的“奋战”，在圆满完成《全集》制作任务的同时，深化了对云冈的认识，增长了知识，收获了满满的友谊。

　　3.坚守云冈的品质

　　在《全集》的图版选取中，虽然已有约20万张数码照片可供选择，但在具体操作中依旧出现了不少欠缺，多是集中拍照时“拥挤”所致的用光和角度问题。于是大量的补拍任务就落到了摄影师张海雁身上。自《全集》进厂排版，到编辑完成的约三年时间内，海雁无数次地往返于大同、北京之间，克服了冬寒夏暑和其他干扰，补拍照片数千张，出色地完成了任务。与此同时，在选用的近一万八千多张图中，彩色图版占到近一半，对这些图版进行印刷前的色彩校正，关乎《全集》最终的整体效果。对此，雅昌方面安排了具有20多年工作经验的高级技师代国建承接此项工作，同时，云冈石窟研究院也需选派一位对云冈图像质感和色彩非常熟悉、且具有实践经验又仔细认真的摄影师到北京与雅昌的调图师共同承担。于是，任务就落到一岁来云冈，成长在云冈，退伍回云冈，已然退休的云冈摄影师员新华身上。此项任务的要求是：在自然光线下，图片色彩最大程度与洞窟图像接近，各卷本之间的色彩要统一，卷内各图以及邻接图片的色彩还要高度一致。为达到这一要求，反复过程一再出现，有的照片重复数次做出调整。自2016年到2019年，三年时间1000多天，新华在北京的时间达到600多天，一次连续在北京的时间就长达5个多月，且不说家人的感受，就是雅昌员工也惊讶不已。作为现代企业的雅昌，员工流动频繁，仅为《全集》服务的电脑操盘手就更换了四拨，而员新华则往往被不少员工认为是雅昌的同事了。