幢倒伎是百戏杂技项目中的爬杆表演活动，幢，即竿，树之攀缘以为戏。伎者缘幢直上表演跟絓（即倒挂）、腹旋或鸟飞，动作迅敏惊险。明方以智《通雅·戏具》对其表演场面有详细描绘：“立竿三丈，缘其顶，舒臂按竿，通体空立者；移时也，受竿以腹，而项、手、足张，轮转；移时也，衔竿，身平横空，如地之伏，手不握，足无垂也；背竿髁夹之，则合其掌，拜起於空者，数也，盖倒身忽下，如飞鸟堕。”

　　幢倒之称  都卢之解

　　幢倒伎，是佛经中的称谓。本文因与佛教艺术略有相关，同时也为行文之便，暂此统称为“幢倒伎”。事实上，各个不同历史时期，这一表演项目均有不同的称谓。

　　《国语》卷10《晋语》中称为“侏儒扶卢”。《淮南子·修务训》中有“木熙”之称：“木熙者，举梧槚，据句枉。”东汉高诱注：“熙，戏也。”方以智《通雅·戏具》云：“木熙，即都卢缘橦之戏也。”

　　汉代称“寻橦”或“都卢寻橦”。如《太平御览》卷 569 引《梁元帝纂要》：“又有百戏，起于秦汉。有鱼龙曼延、高絙凤皇、安息五案、都卢寻橦。”另，《汉书》卷96《西域传》有“巴俞都卢”之谓：“酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。”《盐铁论·散不足》又有“唐娣追人”一语，明杨慎《艺林伐山》释曰：“唐梯，空梯也，……今之上高竿也。”唐梯，则即幢倒伎。

　　南北朝时期称“缘橦”。《魏书·乐志》云：“诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，……缘橦、跳丸、五案以备百戏。”

　　唐代称“戴竿”、“缘竿”。《旧唐书·音乐志》载：“梁有猕猴幢伎，今有缘竿，又有猕猴缘竿。”

　　考早期诸文献史料，幢倒伎多冠以“都卢伎”、“都卢寻橦”之名。都卢，乃幢倒伎之祖形。那么“都卢”又具体指什么呢？史籍中见有国名、地名、人名，还有山名等，究其为何？

　　都卢为国，言出《汉书》、《文献通考》等。另，《汉书》卷28《地理志》又云：“步行可十余日，有夫甘都卢国。师古曰：‘都卢国人劲捷善缘高……’，又曰‘非都卢之轻趫，孰能超而究升’也。夫音扶。”考夫甘，即今缅甸蒲甘故城。若依此，幢倒伎当始发于其地。然就缅甸古代史载以及近代以来的活态表演项目，概无幢倒伎之象。所以，很难想象夫甘就是都卢寻橦的故地。

　　都卢作为山名，见载于《西京赋》、《事物纪原》。北魏郦道元《水经注》中另有一条记录：“泾水经都卢山，山路之内常有如弹筝之声，行者闻之，歌舞而去。”据《新定九域志（古迹）》卷3“渭州”条，弹筝硖即都卢山硖。可知都卢山当处弹筝峡两岸之山地（今宁夏泾源县窑店西之三关口峡谷），是为今六盘山之一部分。

　　都卢以地名的名义出现，仅见于西晋。史载西晋废泾阳县后，新置都卢县，治今甘肃平凉地区西部，现名大陇，仍具“都卢”之古韵。都卢橦伎汉时既已成名，而此都卢迨至西晋才始置县命名，二者之间自然不会有什么干系。

　　都卢一词，亦见于佛经。后汉支娄迦谶《道行般若经》卷8《摩诃般若波罗蜜释提桓因品》：“是都卢皆持十戒悉具足……都卢出诸天阿须伦世间人民上。都卢于诸天阿须伦世间人民中极尊。”该经卷10《摩诃般若波罗蜜昙无竭菩萨品》亦云：“都卢一佛之界，诸有音乐皆自作声。数千万天人从空中散天衣雨昙无竭菩萨及诸菩萨上，诸天于空中作音乐。”佛经中的都卢系指佛，有别于善缘的都卢寻橦。

　　综上，都卢为山、为国均不谬。古代常以山命国，所以都卢山、都卢国可理解为同一表述。都卢国人最显著的特征是身材矮小，矮，让他们与生俱来具有身手轻巧的天质，而不可自胜地向高处攀爬，则透示出他们内心世界中向上的无限渴求与憧憬。

　　北魏平城地区幢倒伎乐图像表现

　　百戏，是中国古代杂乐、杂技等民间表演艺术形式的总称。据文献记载，早在周代就盛行一种庶人善于表演的乐舞形式，叫“散乐”。到了秦朝，又兴起一种沿习战国“讲武之礼”的戏乐——“角抵戏”，它们都是百戏的初萌型态，是百戏的源头。人类一直梦想着用自己的力量去影响并控制自然。他们在祭祀神明、先祖以及观赏、娱乐时，会模拟天神地鬼、雷公风伯、瑞物异兽等等，藉此获得祭神祈福、禳鬼驱灾的功用，百戏中的许多节目都是缘此而生。尽管不同时期称谓不同，所表演节目内容的侧重点也随时代的发展而变化，总体上却都保留着原始社祭、傩仪、巫舞的文化血脉。张骞通西域后，外来文化传入中土，西域、天竺的驯兽、幻术等表演混搭散乐，角抵戏充斥舞台，其表演内容超越了散乐与角抵的定义范围，“百戏”一词诞生了。唐代杜佑在《通典》中追忆道：“后汉天子临轩设乐，舍利兽从西方来，戏于殿前，激水化成比目鱼……如是杂变，总名百戏。” 平城百戏，即是公元5世纪拓跋鲜卑的北魏社会对汉式“百戏”形式的吸收创造，它的发生、发展，不仅有文字记录，亦有图像发现。

　　魏晋南北朝时期，百戏乐舞发展进入了重要的转型期。公元398年，当拓跋鲜卑人胜利的欢笑充满平城的天空，平城开始了它作为一代帝都的历史。面对旧工更尽，声曲多亡的局面，鲜卑草原文化固有的乐舞形式顿显捉襟见肘。这时，北魏建国初期的音乐制度拟定者们就把目光投在了西晋的乐制体系，他们按图索骥，行走在西晋雅乐的轨迹上。然而，即便典效西晋一朝的乐舞脉传，也不足以对应况下繁复的礼制仪式，鲜卑族独有的簸逻迴歌便被补充进来。天兴六年（403）冬，道武帝诏命“太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角牴、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长桥、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也”，对于百戏表演群体，道武帝的这一诏令不啻于“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，作为俗乐的百戏节目被植入到宫廷音乐中，北魏平城百戏的春天来了。

　　北魏平城时代的百戏，继道武之后，明元帝时期又有新的发展，不仅从规模上进行增修扩充，还“撰合大曲，更为钟鼓之节”，强化了音乐部分的表现。汉代百戏乐队编制一直以小型乐队为主，伴奏乐器有建鼓、排箫、埙等，也有的没有乐队表现。平城现存百戏图中，全部有助兴的乐队方阵，弹拨乐器琵琶以及各种鼓类成为主要乐器。好景不长，太平真君年间，平城发生了一件事情，监国视政的恭宗拓跋晃突然下令“禁饮酒、杂戏、弃本沽贩者”。杂戏，就是百戏。恭宗为什么要禁演百戏？当时，僧尼利用百戏宣扬教义是不争的事实，难道此事与太武灭法有关？不过，从《魏书·列传》所记悦般国“真君九年，遣使朝献并送幻人”一事来看，恭宗之禁只是疾风阵雨，因为幻人就是来自西域的杂戏表演家，真君九年能够接纳幻人，说明恭宗之禁已经解令了。

　　我们还没有在史书中找到北魏都平城期间百戏演出盛况的文字记载，但由杨衒之《洛阳伽蓝记》所描述北魏迁都洛阳后的表演场景来看，平城时代百戏之辉煌大抵可以想见。洛阳长秋寺每年四月四日行像时，“辟邪师子，导引其前，吞刀吐火，腾骧一面，彩幢上索，诡谲不常”；景乐寺大斋时，“奇禽怪兽，舞抃殿庭，飞空幻惑，世所未见者。异端奇术，总萃其中，剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间皆得食”；景明寺浴佛节时，“梵乐法音,聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，负锡为群；信徒法侣，持花成薮”。洛阳百戏表演繁荣景象的背后，折射出的便是平城百戏昨日舞台的光辉。不要忽略和忘记，另外的艺术形式，如魏碑书体或佛教石窟艺术，均是产生于平城而滥觞于洛阳的。从近年来平城地区出土墓葬内容来看，百戏作为俗乐在当时已深入社会，为大众所钟爱。