飞越中国，穿梭于云海之中，俯瞰这锦绣山川，处处耀眼夺目。就在这众多瑰宝奇峻之中，在山西大同坐落着一处世界文化遗产，她就是云冈石窟。

　　1500年前，一个叫做“鲜卑”的民族，迁徙至大同，并在此建立了北魏王朝，大同从此改头换面，活跃在历史舞台上，一起活跃的，还有佛教。

　　在中国古代北方地区，佛教始终与政治关系紧密。几经沉浮，最后在高僧昙曜的主持下，鲜卑民族创造了云冈石窟这样一座艺术宝库，向世界昭告自己的存在，并以一种不易磨灭的方式流传至今。

　　云冈石窟是第一次由一个民族用一个朝代雕作而成的具有皇家风范的佛教艺术宝库，是公元 5世纪中西文化融合的历史丰碑。与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟一起，并称中国三大石窟。

　　法相西来，雕刻技艺巅峰之作

　　云冈石窟的开凿，与佛教的东传、中西文化交流有着密切关联。印度佛教诞生于恒河流域，大约公元前一世纪，在印度河上游形成了新的佛教圣地。以犍陀罗（今巴基斯坦北部白沙瓦地区）为中心，产生了融合古印度艺术与希腊、罗马古典艺术为一体的犍陀罗佛教艺术。随后，佛法东传势力逐渐增强，北魏太武帝拓跋焘灭北凉（国都武威），沙门佛事东移平城，后平西域（今新疆），直接导引了我国历史上中西文化交流的第二次高潮。云冈石窟作为北魏皇家石窟寺应运而生。云冈石窟佛教艺术按石窟形制、造像内容和样式的发展，可分为早期、中期、晚期三个阶段。

　　早期石窟：即第16－20窟，亦称为昙曜五窟。根据《魏书·释老志》（卷114）记载：“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜于复法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时人以为马识善人，帝后奉以师礼。昙曜白帝，於京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”

　　文中记述的开窟五所，就是当时著名的高僧昙曜选择了钟灵毓秀的武州山，开凿了雄伟壮观的昙曜五窟，揭开了云冈石窟开凿的序幕。第16－20窟即帝王象征的昙曜五窟，以造像的风格和创作的技法来看，是云冈全窟群中最早的五个窟，这五座洞窟的主像，身躯均在13 米以上，高大雄伟，显示了皇权的至高无上。洞窟平面为马蹄形，穹隆顶，外壁满雕千佛。主要造像为三世佛（过去、现在、未来），或坐或立，姿态各异，神情有别。

　　昙曜五佛是云冈石窟的典型代表，也是西域造像艺术东传的顶级作品。大佛身着的袈裟，或披或袒，衣纹厚重，似乎表明是毛纺织品，这无疑是中亚葱岭山间牧区国家的服装特征。大佛高肉髻，方额丰颐，高鼻深目，眉眼细长，嘴角上翘，大耳垂肩，身躯挺拔、健硕，神情威严、睿智而又和蔼可亲，气度恢弘。与北魏晚期佛像的清瘦、谦恭，东魏北齐佛像的缺乏神俊、刚毅，唐朝佛像的夸张、柔弱，以及后世佛像的无精打采，判若两类，不可同日而语。诚如唐代道宣大师所云：“造像梵相，宋、齐间，皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之相”（宋《释氏要览》卷2）。

　　特别是第20窟的露天大佛，法相庄严，气宇轩昂，充满活力，将拓跋鲜卑的剽悍与强大、粗犷与豪放、宽宏与睿智的民族精神表现得淋漓尽致、出神入化，成为云冈石窟的代表作，大佛高13.7米，高肉髻，面相方圆，两耳垂肩。眉目细长，两眼炯炯有神。鼻直口方，蓄八字须，嘴角微微上翘。双肩齐挺，胸部厚实。内著僧祗支，外穿袈裟袒右肩，衣纹厚重，似仿毛质衣料而就。该造像身材魁伟，体型健壮，身体略略前倾，更显居高临下，威武慈祥。

　　由于它最大程度地体现了云冈石窟早期雕刻的艺术精神，因而成为云冈石窟的代表作，游人来到这里，多有留影，这一形象成为云冈石窟“出镜律”最高的佛像，被称为云冈石窟的“外交大臣”。

　　昙曜五窟，在艺术效果上突出了造像雄浑伟大、盖世无双的气势，在宗教意义上体现了佛法流传不息、世代长存的思想，从而将一个英姿勃发的民族、一种百折不挠的精神刻入山岩，化作永恒。

　　中期石窟：是云冈石窟雕凿的鼎盛阶段，主要有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟，第11、12、13窟以及未完工的第3窟。这一时期即孝文帝太和年间（471-494年），是北魏迁洛以前的孝文时期，是北魏最稳定、最兴盛的时期，云冈石窟是集中了全国的优秀人才，以其国力为保证，进而雕凿出更为繁华精美的云冈石窟大窟大像。

　　因此从文成帝开始云冈石窟皇家营造大窟大像以昙曜五窟的兴工为起始，经献文帝、冯太后，到孝文帝迁都，皇家经营的所有大窟大像均已完成，历时40余年。

　　中期洞窟平面多呈方形或长方形，有的洞窟雕中心塔柱，或具前后室，壁面布局上下重层，左右分段，窟顶多有平棊藻井。造像题材内容多样化，突出了释迦、弥勒佛的地位，流行释迦、多宝二佛并坐像，出现了护法天神、伎乐天、供养人行列以及佛本行、本生、因缘和维摩诘故事等。佛像面相丰圆适中，特别是褒衣博带式的佛装盛行，出现了许多新的题材和造像组合，侧重于护法形象和各种装饰。

　　中期石窟也是积极于改革创新的时期，掀起了佛教石窟艺术中国化的过程。这多种因素的综合，也就产生了所谓富丽堂皇的“太和”风格，主要特点是汉化趋势发展迅速，石窟艺术中国化在这一时期起步并完成，云冈中期石窟，它所呈现的内容繁复、雕饰精美的雕刻艺术特点大异于早期石窟，雕刻造型追求工整华丽，从洞窟形制到雕刻内容和风格均有明显的汉化特征。

　　第9－13窟，俗称“五华洞”，因巧丽斑斓著称于世。窟中人物精雕细琢，造像别具特色。其中的第11窟东壁上保存了《太和七年造像记》，堪称早期魏碑体的一大杰作，是研究北魏书法的重要实物佐证。第12窟，又称“音乐窟”，是研究中外音乐、舞蹈的艺术圣殿。第5、6窟，是一组双窟，规模之大，雕饰之佳，堪称云冈之伟观。其中第5窟主尊释迦牟尼高达17.4米，成为云冈石窟的万佛之冠；第6窟保存着佛祖释迦牟尼一生的佛传故事，情节衔接自然，内容贯通一气，是中国石窟艺术群中不可多得的现存最早的宗教石刻“连环画”珍品。

　　当我们置身其中，欣赏着尊尊雕像，听着仙乐飘飘，悟着无因佛界，敬畏那个游牧民族海纳百川气度的同时，身心的尘渍也于刹那间消失得无影无踪。

　　晚期石窟：公元494年，北魏孝文帝迁都洛阳，云冈石窟大规模的开凿活动基本停止，但凿窟造像之风在中下层阶层蔓延起来，亲贵、中下层官吏以及邑人信众充分利用平城旧有的娴熟技艺在云冈开凿了大量的中小型洞窟，这种小窟小龛的镌建一直延续到孝明帝正光五年（524年）北魏迁都洛阳之后，平城作为北都仍是北魏佛教要地。

　　这些洞窟主要分布在第20窟以西，还包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龛，约有200余座中小型洞窟。这时大窟减少，中、小型窟龛从东往西布满崖面。洞窟大多以单窟形式出现，不再成组。造像题材多为释迦多宝或上为弥勒，下为释迦。

　　虽然在规模上比早中期石窟大大缩小了，但其艺术发展变化却呈现了较强的势头：窟龛类型复杂多变、壁面内容独具特色、造像衣饰华丽精美、平棊方格纹饰多变，佛像人物也体现出别样的风采，塑造出一种清新典雅“秀骨清像”的艺术形象，这成为北魏晚期佛教造像的显著特点，这一特征和风格在云冈晚期石窟和龙门石窟北魏窟均有表现，对中国石窟寺艺术的发展产生了深刻的影响。

　　其中，尤以第38、39窟为甚，其雕刻内容别具一格，更是用独特的雕刻手法、艺术形式对佛教内容进行了完整的展示，更彰显其艺术、文化的价值。第38窟整体雕刻从窟龛形制到细部装饰，无不精心构思雕造，决不因其小而失其精，雕刻内容丰富多变，极富生活情趣，反映出平城当时浓厚的市井百态，尽显北魏晚期石窟艺术风格；第39窟中，佛塔与塔庙窟的并行演化，与云冈石窟洞窟中的雕刻内容中国化同步而行，展现出云冈石窟艺术的兼容并蓄。

　　北魏迁都洛阳后，云冈晚期石窟依然展现了北魏平城时代石窟造像独特的风貌和无穷的魅力。经千百年雨雪风霜的洗礼和战火硝烟的摧残，至今很多石窟已残缺不全，但后人从留存的遗迹里依然能窥见先人敬佛的虔诚、北魏繁华的风姿，晚期石窟的雕刻依然散发着人类文明耀眼的光芒。

　　在浩瀚的历史长河中，世界万物瞬息万变，北魏王朝，在历史上一直以来都扮演着举足轻重的作用，而云冈石窟便为我们架起了通往北魏的桥梁，使我们有幸与先人进行面对面的交流，与大佛双眸对视的瞬间，历史的过往，有如电影阑珊的片段纷扰而过，北魏佛教的蒸蒸日上，鲜卑人的激情与狂热，那仅用半个多世纪的时间打造出的雕刻王国在这个瞬息万变的世界更为璀璨夺目。