双窟构造的特别寓意

　　云冈石窟的建造，是以昙曜最早开凿位置居中的立佛洞、弥勒三尊洞、立三佛洞、宝生佛洞、白佛爷洞为起始的，然后才有东边诸洞窟的陆续开凿，再到魏孝文帝南迁洛阳后西侧洞窟的开凿，大体分为三个时期。第一时期的昙曜五窟被列为16至20窟，人们平时为了介绍方便，也常常以编号指称各窟，比如已经成为云冈石窟雕刻艺术的代表与象征、也是中国早期佛教雕刻艺术的空前杰作的白佛爷洞大佛造像，许多人只记住了20窟这个指代。

　　其实，7-8窟，9-10窟，1-2窟和5-6窟这四对成组的双窟，在建造史上也是独一无二的存在。最早关注的日本学者当中，长广敏雄就著文《云冈石窟第9-10双窟的特征》发表了它对这种双窟结构进行的全面研究。比如构造上与昙曜五窟初期石窟形制与造像风格、题材内容的区别，显示西方文化与中国本土文化日渐融合的中国化特征；自7-8双窟开故事题材先例后，推测9-10出现的睒摩本生、定光佛(儒童)本生故事应该有标注短册形汉字榜题的粉本，尽管“雕工只表现了人物性别与服饰的差异，未能表现出年龄的差异”；还有反映昙曜译经故事情形的体现等等。作者还考察得出：“这种为使相邻两窟能够相互通行而开凿的通道未见于云冈的其他窟，克孜尔和库木吐喇石窟的情况不明，甘肃省以东的佛教石窟别无他例。”

　　但是作者并没有对这样的双窟形制出现的原因进行探究，对这个问题作出探讨的，是学者丁明夷先生。他在《云冈石窟研究五十年》一文中，根据北魏宦官大臣、建筑学家钳耳庆时于太和九年至十二年(485~488)为魏孝文帝、冯氏“二圣”所建晖福寺双塔的独特形制，推论建造于魏孝文帝时代的7-8窟、9-10窟、1-2窟和5-6窟这四对成组双窟的建造，很可能也是对魏孝文帝与太皇太后冯氏并称“二圣”这一特定历史时期的宗教艺术形式的体现。因为据史书所载，在魏孝文帝执政初年，北魏朝廷的实权实际掌握在“文明太后”冯氏(441-490)的手里。冯氏是魏文成帝的皇后，在文成帝死后的魏献文帝(466一471年在位)、魏孝文帝两朝，她先后被尊为太后、太皇太后，长期处于摄政地位。所以这一时期开凿的众多大型双窟，被研究者认为是为当时的“二圣”造功德的前朝传统的继承。

　　再比如云冈最大的5、6窟双窟，大型佛像全部雕成褒衣博带式新服饰，成为魏孝文帝汉化服制改革功效的见证。这一新服制的实施，从太和十年(486)正月帝始服衮冕开始，至太和十八年(494)十二月“革衣服之制”“诏禁士民胡服”始告完成。而这座洞窟开凿至完成的时间，恰好也是太和十年(486)前后至太和十八年(494)期间，这就表明，新服制的实施和新服制造像的出现，同样经历了太和十年(486)以后一段较长时间的变化过程。而《中国石窟史》的作者则通过对两座石窟佛造像服饰变化的研判，为我们找到了北魏佛造像服饰改变的重要节点。

　　在介绍到在云冈第二期石窟中，褒衣博带装束的佛像以第11窟上方太和十三年(489)造的释迦多宝龛为最早；穿旧式袒裸右肩大衣的佛像，有铭文的纪年龛以第17窟明窗东侧的释迦、多宝、弥勒三像龛最晚，时间恰好也是太和十三年。这个巧合似乎可以说明，在孝文帝开始改革不久的太和十三年，正是云冈石窟佛像新旧服装的交替时期。

　　研究者还根据国内已知着褒衣博带服饰佛像最早的一例——四川省博物馆藏齐永明元年(483)造“无量寿、当来弥勒成佛二世尊像”，断定云冈新服制造像风格的造型，并非平城本地开创，而是源自同时期的南朝造像。

　　所以说，北魏在推行汉化改革举措的同时，艺术工匠们也自觉地学习借鉴南朝的石窟造像褒衣博带服饰艺术的表现形式。可见云冈石窟在通过融通东西文化交流的同时，也在进行着南北文化的交融，成为汉化政策的生动写照。

　　魏孝文帝变革艰难的生动折射

　　当第11窟接引佛洞出现在眼前的时候，我却想到还在前方的“昙曜五窟”当中的第16、17窟，因为其中的佛造像身上的服饰选择，客观地反映出魏孝文帝当年仅在服制改革上所遇到的阻力，也就生动折射出这一变革的艰难程度。

　　据长广敏雄在《云冈石窟初、中期的特例大窟》一文中，针对在和平初年（460-）开凿建成的第17窟明窗东侧壁上，竟然出现太和十三年（489）的铭龛现象，并根据龛中佛像服饰的特点，结合正值魏孝文帝进行汉化改革的历史背景，作出了很有意义的研判：由昙曜主持开凿的最早的五窟，其主要目的就是建造彰显“帝即如来”崇高理念的五尊大佛。所以五座石窟的明窗、入口以及窟顶的雕像、装饰几乎均无计划。而铭文提供的明确时间“太和十三年九月十九日”，以及雕像并非冕服式，而是第7-8双窟雕像的后继形式，虽与昙曜五窟造像类似，但手法更为洗练，所以认为“恐怕是时代至少相差了20年的缘故”，“和第17窟大像的营造无关”。作者进一步指出：（这个时期）正值孝文帝进行具有划时代意义的服制改革时期,禁断胡俗(塞外族文化，此指拓跋族文化)的汉化政策已开始实施。当时北魏的造佛工匠可能分为保守派(旧式)和进取派(其代表是第6窟佛像与第16窟大佛的施工者)。第17窟明窗的佛龛沿袭了保守派的造像传统。

　　根据作者的推论，我似乎可以想见当时的保守派施工者，犹如一股逆流，以这样的追凿佛龛明确铭文的形式，在向改革派叫板。如果说这样的行为还处于隔山打牛的姿态，那么在接引佛洞的第11窟，诚可谓是短兵相接打擂台的感觉了。

　　当我迫不及待地随着人流步入这座中期开凿的大型洞窟，借着射灯的光柱，大致看清楚了窟内的结构布局：中心塔柱上下两层，样式朴拙简约。下层四面均一立佛，正面立佛两侧另有二胁侍菩萨，细颈瘦腰，神态温雅，考证为辽代补凿。西壁屋形大龛内七立佛，波状发式，面型丰润，形体高大，华衣飘逸……综观窟内四壁，龛制纷杂，无统一规制，约系北魏民间集资续凿，诚如长广敏雄所言的“显露出非常明显的非统一性”和“缺乏大窟的尊严”，“反映出云冈中期造窟的混乱”局面。

　　我通过询问，终于顺着讲解员的指示，看到了东壁上层太和七年（483）造像题铭佛龛所在的位置，当然什么也看不清楚。也正是这篇题铭，为后人透露出“云冈中期造窟史上的种种事端”。

　　其一，第11窟的第一期工程曾中断，直到太和七年，支持建窟的权势者默认了僧俗笃信者在窟壁随意发愿造龛的现象，并持续到太和二十年(496)前后。其二，第11窟东、西、南三壁诸龛佛像以所谓保守派风格者居多。因此，保守派风格佛像的制作可能一直延续到迁洛。其三，西壁七佛立像属于改革派风格，其完成至迟不过迁洛时期。

　　由此不难看出，保守派与改革派两种风格的竞争，自云冈石窟中期末段至魏孝文帝迁都洛阳，一直就没有停止过，而且以并存的形态体现在了这些宝贵的洞窟造像上，成为留给后人解读那段变革历史并非轻而易举、一蹴而就的重要信息。