北方游牧民族鲜卑族南下扩张，建立起北魏王朝逐渐封建化，向西拓展打开了中西文化交流的通道。首都平城是丝绸之路上的重要城市。云冈石窟作为北魏皇家工程，气势恢宏，体现鲜卑族的文化取向，也是追想北魏气象的历史遗迹。云冈石窟作为佛教圣地，是早期佛教东传的重要遗迹，对于研究佛教中国化意义非凡。其造像模式以佛教信仰为旨归，民族文化多元并存，中西交汇，神圣与世俗兼容，不管是龛窟，还是佛像本身，都渐渐形成一种范式，影响了高平羊头山石窟、义县万佛堂石窟、龙门石窟、莫高窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟等佛教石窟艺术。以往学者注意到从龛窟造型、柱形、装饰、造像服饰等方面论述云冈模式的影响，也涉及文化多元性，但是对云冈模式的提炼和概括大多模糊混杂，鲜有清晰表述。姑且不论龛窟模式，单就造像本身，笔者认为云冈石窟造像形成了“笑—慈善”的表情模式、乐舞献佛的表演模式和雅丽至正的礼仪模式。这三种模式都对北魏及后世佛教造像产生深远影响。

　　一、“笑—慈善”的表情模式

　　佛教造像在体现宗教的神圣性时，还承担着宣传教义的作用。慈悲为怀，心生善念，是佛教最基本的教义。云冈石窟造像笑意频现，无疑是佛教对世俗人间释放善意、体现悲悯情怀、传道布教的最佳方式。

　　云冈石窟造像中呈现“笑—慈善”模式的，包括大佛、菩萨，还有供养人、小沙弥。笑的形态多样化，有露齿笑，有不露齿笑，有眼角含笑，有面部含笑，甚至还有笑酒窝等，如第20窟露天大佛威严自信，不露齿，面含笑意，充满慈善。第8窟后室南壁明窗西侧，有高2.22米云冈唯一的露齿微笑供养菩萨，微笑而露齿，面含酒窝。第6窟中心塔柱上层东面左侧菩萨嘴眼含笑。第7窟后室南壁窟门上方，跪状“六美人”供养人面带欢喜之色。第7窟明窗西壁树下僧衣裹头的坐禅比丘嘴角含笑。第18窟主佛东侧的佛弟子嘴角上翘露出笑意。第19窟南壁微眯双眼的剃发小沙弥憨态可爱，笑容谦和。这些云冈石窟北魏造像的“笑”丰富而不做作，在石窟造像史的艺术表现上是一大亮点。

　　云冈石窟造像“笑—慈善”模式也影响到北魏、西魏其他地区。北魏洛阳石窟宾阳中洞正壁主尊结跏趺坐的释迦牟尼佛微露笑意。甘肃天水麦积山石窟有许多微笑的佛像，如第133窟第九龛右壁，位于佛左侧的北魏泥塑小沙弥造像，身躯前倾、不足1米，被誉为“东方微笑”。还有第44窟正壁那一尊高1.6米的西魏佛造像，露出安详神秘笑容，有“东方蒙娜丽莎”的美誉。北魏不同地域均出现笑佛，从北魏不断强大、南下西出的扩张进程看，一定程度上是鲜卑族自强自信发展在石窟造像的表情体现，也是北魏政治开放包容的体现。

　　云冈石窟造像“笑—慈善”模式还影响到东魏、北齐造像，乃至唐宋。北魏佛教造像的笑的形态生动丰富，有世俗生活的影子。而东魏、北齐造像充满笑意的脸部特征呈现出一种静穆柔和之气，很多北齐造像眼帘下垂，双眼似睁未睁，嘴角含笑意，笑意略显深奥静穆。至唐宋佛造像的笑意，基本仍是北魏造像“笑”的宗教文化和世俗生活、政治隐喻的延续，如河南龙门石窟也有庄严喜悦的唐代卢舍那大佛，资中东岩2号窟南宋拈花一笑释迦佛。但唐宋造像佛的笑意略显凝重僵硬，不似北魏的自然、丰富，少变化。

　　为何云冈石窟能形成“笑—慈善”模式？这一模式背后是民众超脱现实苦难的愿望，与对佛教普度众生之善、成佛悟道的喜庆和佛国世界美好的精神寄托相契合，又与北魏独特的政治历史、社会特征相表里而形成的。

　　北魏盛行大乘佛教，大乘佛教讲究慈航普度，慈悲为怀，普渡众生。北魏一朝开疆拓土多用兵征战，再加上政治内斗、六镇起义、异族威胁等，个体命运在动荡的社会面前倍感渺小，宗教的求吉祈望、超脱现实苦难烦恼，成为民众的渴望。这样的时代、宗教文化使得石窟造像可以通过“笑—慈善”的表情来传递佛教亲近民众、普渡众生的理念。北魏统治者也要通过石窟造像达到服务政治，更好地统治人民的目的。

　　北魏僧徒信众相信坐禅成佛，因而云冈及其周边还出现大量禅窟。坐禅悟道是成佛的一种途径，坐禅需要一种平和、静谧、安详的外部环境和内在心境，唯有超脱世俗，善待一切，沉心净性，才能更好地参禅。《禅秘要法经》《坐禅三昧经》等更对坐禅提出具体要求。这一内在的“思维修”外化为坐禅者充满慈善、面含笑意、宗教解脱的表情特征，自然会在造像中体现。尤其像树下思维比丘像，似乎有一种进入禅定领略佛意的愉悦超脱感。从这一角度看，云冈石窟造像的“笑”有了“拈花一笑”悟道的意蕴。对于普通信众，任世事变迁，心静如水，弃嗔怒怨，绝恶向善，包容一切的静禅之理念，也是对付乱世的一种手段；民众信佛供佛以增福报，更是对来世美好生活的一次“投资”。此外，“子贵母死”等游牧文化对汉族封建伦理文化的冲击，以及魏晋南北朝以来思想观念的大碰撞所造成的人的价值解体，使得石窟造像“笑—慈善”的宗教选择实质上是魏晋南北朝思想解放、人的价值观重构的折射，也是北魏重视儒学、崇孝尚佛追求的诠释。因而云冈石窟“笑—慈善”的表情不仅在佛、菩萨造像有体现，而且直达信仰底层的比丘、供养人造像也有体现。

　　云冈石窟造像在表现宗教神圣庄严的同时，没有后世表现因果轮回、犯戒堕入地狱的恐怖情景画面，而较多展现佛菩萨面带笑容、满脸慈祥，展现佛国世界仙乐缥缈的自由美好，成佛悟道的超脱与喜悦。这种“笑—慈善”模式的造像特征有利于信众观像感悟，因像结缘，顺应了中国佛教在早期侧重宣传，扩大信众的要求，也迎合了民众信佛获福报的世俗心理。王天銮《岩·时·空：云冈石窟空间艺术》中也指出云冈石窟雕塑喜庆与宗教并存的特点，“在构建方面虽然处处体现着东方的哲学观和审美观，阴阳平衡，喜庆豁达，和谐对称，但却时时追求佛教的精神与境界”。

　　二、乐舞献佛的表演模式

　　古代中国汉族重视礼乐文化，北方少数民族重视乐舞娱乐文化，佛教传教重视天乐娱佛，这三者的结合使得云冈石窟乐舞文化极其丰富，具有文化的多样性。云冈石窟乐舞形象主要是飞天、伎乐。

　　从内容上，云冈石窟造像乐舞献佛表演模式可以划分为四类：一是觉悟成佛的喜庆模式，二是神圣暗示模式，三是供养佛模式，四是天国净土的自由欢乐模式。如第12窟（音乐窟）前室多处雕有舞蹈场面和乐伎，表达乐舞庆祝佛成道，宏伟壮丽。第6窟中心塔柱太子骑象、入城、七步莲花故事中，太子造像都有持曲颈琵琶、笛子的天人乐伎，这是为突出太子的神圣性，也是民间“命由天定”的思想体现。第6窟东壁南侧“出游四门”故事中太子左上方，马前总有一个徒手、臂缠飘带的飞天或屈腿或扭腰呈飞舞状，似乎象征天意导引，又似为太子决定出行的庆贺。第6窟东壁北侧下层“太子射艺”出现的飞天是太子射艺超凡、神奇化的暗示。佛、菩萨两侧或头光中的飞天或持乐或舞蹈，多是表达乐舞供养佛。敦煌、云冈、龙门石窟都有裸上身飞天形象。这种裸身飞天在《妙法莲华经·譬喻品第三》有记载，说是四部众见舍利弗领悟佛意在佛前受记，心生欢喜，各各脱身上衣，以供养佛。云冈窟顶莲花、飞天大多表现天国净土的自由欢乐。

　　从表演审美上，云冈石窟无论飞天还是乐伎，都有一定的表演性，其背后往往有献佛表意的宗教神圣性。中国北方少数民族能歌善舞，西域乃至印度等民族也多善乐舞。当然汉族也有乐舞，但汉族是一种礼乐舞的结合。少数民族乃至西域、印度乐舞，往往动作夸张、肢体暴露、风格粗犷豪放，身体扭做S形，与汉族讲究伦理礼仪规范的内敛舞蹈风格迥异。云冈飞天乐伎乐舞艺术，早期受鲜卑文化、西域文化、印度文化影响，造像显得古朴、力度、健硕，身体V字形，略显笨拙僵硬，到后期受汉代袖舞、南北朝“褒衣博带”的影响，呈现飘逸、柔和、灵动、清瘦之态，就显得柔美而有变化。云冈石窟造像这种前后期审美风格的变化，既有异域风格影响，也有游牧民族崇尚“力”、率真自然的表现，还有北魏封建化过程中主动趋于礼仪、汉化的自我适应时代发展、社会调适能力的体现。

　　云冈造像乐舞献佛或古朴刚健，或灵动柔美，体现出文武融合、刚柔相济的特征，这既是胡汉文化交融、农耕文化和游牧文化融合的体现，也有中西文化交流的痕迹，展现了鲜卑拓跋氏统治下北魏的时代特征。

　　从乐舞来源上，既有中西文化交流的元素，也有吸收宫廷、民间乐舞文化的元素。第12窟（音乐窟）前后室乐舞人数众多，可以管窥宫廷乐队，中原汉族的琴或筝、排箫、阮咸、笙箫、钟磬等与西域的腰鼓、琵琶、箜篌、筚篥、铜钹、齐鼓、五弦等共存。云冈石窟舞蹈的翻腕动作、步伐踢腿动作，一定程度上受民间武术、秧歌等文化的影响。第8窟、第9窟、第12窟前室门楣上部、北壁中部、明窗上都有胸前挂鼓的伎乐，有学者认为胸前挂鼓造像与山西民间花鼓舞相似。