□ 霜枫酒红

　　一场新型冠状病毒肺炎疫情让2020年的春天不同寻常。在以医护人员为主体的全国人民共同抗击疫情之际，艺术领域的人士也在以其特有方式提供精神支持。

　　尤其是在移动互联技术深度影响生活的情境下，大批抗击新冠疫情题材的文学、音乐、影视、美术等作品在网络上自发生长，有的迅速传播势不可挡，有的小众转发过眼云烟；有的旧瓶装新酒再度风行，有的还在寻找突破希望给公众带来惊喜……

　　愤怒出诗人，疫情成题材。

　　其实，回顾人类的艺术史，很多优秀的艺术家往往在包括疫情在内的各类灾难发生的第一时间就作出情感与创作反应，并留下了经典作品。这些作品最终汇聚成河，形成了艺术领域的重要分支灾难艺术和灾难美学。

　　当代中国人很熟悉的灾难艺术之一就是唐山大地震题材作品，不仅有著名的报告文学《唐山大地震》、催人泪下的电影《唐山大地震》等，还有唐山市纪念公园里的大型雕塑作品等等。这些作品在把握当下的“时效性”之际也走向“长效性”，作品问世之时得到了社会认可，若干年后也得到了艺术史的肯定。

　　灾难伴随着人类历史。当灾难成为社会重大话题之际，也就意味着灾难必然会成艺术创作题材。例如电影《冰海沉船》《泰坦尼克号》《庞培》《水俣》《一九四二》《太平轮》《阿拉若山》等，例如绘画《希阿岛的屠杀》《格尔尼卡》《海上灾难》《梅杜萨之筏》《北川之外》等，例如文学《十日谈》《鼠疫》《花冠病毒》等，例如摄影《饥饿的苏丹》《滨海新区“8·14”》《雾霾北京》《切尔诺贝利》《福岛核电站》等，例如装置艺术《何处惹尘埃？》《你的马穿越于黑色的波涛》等，还有话剧、戏曲、舞蹈、动漫作品等等。

　　我们也看到，面对灾难时中外艺术家的表现有差异，尤其是在历史上这种差别更大。欧洲人有“末日审判”的信仰，在皈依与救赎动机的驱动下，中世纪的宗教艺术反复描绘死神的无坚不摧、灾难的腥风血雨。

　　欧洲工业革命之后，理性主义和科学主义成为主导，曾经让人敬畏的自然界成为过度开发与利用的对象，人为的环境恶化为自然灾难的频发埋下伏笔。20世纪下半叶，西方当代艺术家开始反思人类对自然的不断侵害与过度掠夺，用各种艺术作品来表达灾难的后果与影响，形成当代灾难艺术的在场姿态与反思风格。

　　纵观中国艺术历史，灾难题材作品处于相对稀缺状态，像唐代诗人杜甫那样关注社会灾难下的普通人的艺术家不多，作品也少；有些文人即使关注灾难下的民众也多是精英对底层的俯视。像明代画家周臣的《流民图》就被认为缺少悲悯众生的情怀，更多的是画家作为精英阶层对那些衣衫褴褛、肢体残缺的底层人士的俯视。

　　我省运城市新绛县阳王镇稷益庙里有一幅明代正德年间的壁画《捕蝗图》，画面未展现蝗灾的影响，而是聚焦于村民乡绅和文武百官一起庆贺捕获蝗虫的喜庆场面。

　　20世纪50年代之后，中国人的价值观修正为灾难是自然规律的天灾，人民总有办法战胜天灾。与之相随的艺术创作传承了传统灾难审美，作品侧重于表现救灾场景与英雄行为。

　　近些年来，我国一些艺术家对待灾难的态度正在发生变化。像“9·11”恐怖袭击事件之后，徐冰创造了装置艺术《何处惹尘埃？》，并在国外展出。“5·12”汶川地震之后，刘家琨为一位受难的初三学生设计了全世界最小的纪念建筑。

　　法兰克福学派代表人物西奥多·阿多诺在1955年出版的文集《棱镜》中说，“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。事实上，阿多诺并不是否定诗的重要性，而是反感那种同声部集体颂歌。从艺术史和审美的角度看，艺术创作忌讳的就是平庸。取材灾难的艺术作品同样不应该消费灾难、抽象灾难，不能只有浅层表述而缺少个体命运差异的关注。2008年汶川地震之后，时任中国剧协副主席、国家话剧院副院长、话剧《坚守》导演王晓鹰接受《解放日报》记者采访时说，“我们今天有不少的灾难艺术还缺少一种灾难意识，很难真正传承下去，引起人们持久的关注。”

　　确实，艺术对灾难的叙事、表述、揭示困难重重，其艰难程度非一般的时效性“轻表达”可以解决；相反，需要艺术家去探索特殊情境中人性的复杂，摆脱功利的、即时的、有限的视角，更多地从生命、伦理、道德等角度关注人、社会、自然，在辅助时人“灾难康复”之时，能为后世留下厚实之作。