看过《煎饼侠》《缝纫机乐队》的观众，断乎想象不到《吉祥》或《吉祥如意》出自同一位导演之手。《缝纫机乐队》和《吉祥如意》拍摄于同一时期，两部电影呈现出来的却是完全不一样的质感。如果说前者是顺应当下年轻观众喜好的通俗商业喜剧，那么后者以一种自反性的艺术理念和手法抵达了艺术与现实的双重真实。倘使没有人提前告知导演何许人也，我相信大多数观众都会把《吉祥》看成某位前途一片光明的青年导演最先拿出手的短片，金马奖“最佳短片”的荣誉说明了这点。

　　与大家猜想的不同，并不是先有《吉祥》，再有《吉祥如意》。《吉祥如意》在短片《吉祥》之前，已经构思完毕。大鹏的想法很明确，即以嵌套拍摄的方式拍摄两部分：一部分是用纪录片的视听风格拍摄剧情片，即短片《吉祥》；另一部分是剧组人员拍摄大鹏怎么拍《吉祥》，也就是《如意》的部分。两部分以大鹏在中国电影资料馆放映《吉祥》的映后交流为衔接契机——一位女性观众问大鹏拍摄短片《吉祥》的缘起是什么？大鹏在现场陷入沉思，从而回忆起姥姥在医院病重的场景，以及他回到家乡拍摄《吉祥如意》的过程。

　　《吉祥》原本讲述大鹏与姥姥两人之间的亲情往事，大鹏打算让演员刘陆来扮演他，而不是我们在成片中看到的三舅女儿刘丽丽。这个计划因为姥姥的突然病危发生了转变，大鹏于是把故事的重点放在三舅王吉祥和女儿刘丽丽身上——三舅当年在油田工作，是家里的顶梁柱，对亲人非常照顾，不想中年得病，脑子痴呆，妻子带着女儿离开了他。三舅只能和姥姥两人相依为命，姥姥病重后，三舅失去了依靠。

　　十年未露面的女儿再次现身为整部剧情片提供了戏剧点。她既是来给姥姥送终的，也是来解决父亲何去何从的问题。这个类似于局外人的女儿“闯入”这个家庭，揭开了和谐表象背后的龃龉和矛盾，她身份的暧昧性启动了故事马达。《吉祥》的戏剧点聚焦在某一类东亚电影特有的家庭困境上，与小津安二郎的《东京物语》有异曲同工之妙。《东京物语》讲述父母到东京旅行，被成家的子女推来攘去，最后由没有血缘关系的前媳妇收留。

　　这个故事的深刻性在于它揭示了东亚世界共有的家族现状。父母辛苦抚育子女长大，子女理应负有抚养年老父母的责任，但事实上，当子女各自成家立业，孤苦的父母可能落到无处可去的境地。这绝非子女丧失了东亚文明中极为推崇的“孝道”，而是因为公平与正义的问题。子女并非不愿意抚养父母，他们只是不想单独抚养父母，只是希望共同分担抚养父母的责任。而亲情上的分担，是极难公平的。另外两部中国电影《喜丧》和《春江水暖》也涉及到了这个主题。

　　《吉祥如意》是一部极为巧妙的实验性电影，它让人惊讶的地方在于模糊虚构与真实，致力于完成一类“虚实影像”。表面上看，《吉祥》让人恍然以为是一部纪录片，有纪录片特有的质朴粗糙的质感，电影里的角色也都是来自现实世界的真实人物，他们在电影中自然地“表现”自己。但往深处看去，我们分明看到了《吉祥》虚构的成分，以外来者身份“闯入”这个破碎家庭的王丽丽明显由一位专业演员扮演，她叫刘陆。因为虚构加入到现实中，于是我们难以分辨何处是真实、何处是虚假，电影的魅力便从虚实的缝隙间闪露出来。

　　虚实影像的魅力在于，虚构与真实以相互促进的方式持续运作着。虚构能让真实变得更加真实，真实也能让虚构变得更加虚假。表现在《吉祥》中，演员刘陆的介入，让素人演员（也即大鹏的家人）的表现更加自然，更加真实可信；与此同时，刘陆的表演也在让观众反思和质疑，她是其中一员吗，这些素人演员的表现都是真的吗？里面有没有表演的成分？电影中表现和表演的界限在哪里？

　　不只虚实游戏这么简单，《吉祥如意》同样是一部元电影。元电影指以某种方式自指的电影，坦然告诉观众虚构的机制。《吉祥》中出现不少这样的场景：家庭成员坐在家中，摄影机正对着他们，他们对着镜头谈论王吉祥，背景中偶尔会有另一个家庭成员无意间走过。作为导演的大鹏躲在摄影机后面观察镜头前的家人，有时我们还能听见他的发问。这种类似于访谈的形式，打破了“第四堵墙”，将电影的拍摄过程当做正片呈现了出来，增加了影像的纪实性，好似如此告诉观众：我拍的都是真的。

　　观众或许能想到大鹏拍《缝纫机乐队》，但想不到大鹏拍出了《吉祥》；或许想到了大鹏拍出《吉祥》，但想不到《吉祥》背后其实是一部更有野心的长片《吉祥如意》。大鹏一反常态，不是像其他不少青年导演那样通过扩充同一个故事的剧情来将短片发展为成长，而是直接嵌套拍摄长片《吉祥如意》，然后先拿出短片《吉祥》让你“过把瘾”。这算偷懒吗?当然不是，这是一种艺术手段。将剧情片与对剧情片的拍摄并列，相当于设局和解谜，至于哪里真实、哪里虚假？不妨让观众自己去辨别。　　据豆瓣