鲜卑是一个很广泛的历史民族称呼。其下的分支拓跋部在中国古代文献中出现的时间最晚，但是这支来源于大兴安岭森林的族群创造了辉煌的文明，不仅建立了北魏王朝，还奠定了日后隋唐帝国的制度基础。因此，有海外汉学家从中亚、北亚的角度出发，将北魏、东魏、西魏、北齐、北周、隋、唐这一系列王朝称为“拓跋国家”。

　　行走“拓跋国家”遗留给后人的文化遗址，观赏珍藏在博物馆里的艺术精品，不仅会被古人的澎湃生命力和艺术创造力所震撼，也会被陶俑、石雕人物造型的微笑深深迷醉。

　　大同出土了不少北魏时代的陶俑，部分人物俑像在大同市博物馆展出。无论是胡人杂技表演俑、伎乐俑，还是武士俑抑或男女侍俑，这些形象往往流溢着微笑，让观众面对千年之前的笑靥会经不住从内心深处涌起丝丝缕缕的笑意——似乎不对它们报以这样的表情就对不住这些历经时光淘洗而依旧迷人的艺术品。

　　杂技是从西域传入中原的民间杂耍技艺活动，汉代人们将这类广为百姓喜爱的市井杂耍称为“百戏”，将竖起高杆攀爬戏耍的技艺称为“缘橦”。《魏书》中记载，“诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵……缘橦、跳丸、五案以备百戏。”由此可以看出，北魏平城时代杂技已是非常流行的大众娱乐形式。

　　2000年在今天的大同大学北魏墓群中出土了一组胡人杂技表演俑。这组陶俑艺术品在博物馆展出，也成为摄影家的聚焦对象。胡人杂技表演俑展现的是杂技表演的高潮部分，也是演出过程中难度最大的环节。整组陶俑的中部是一个顶高杆的成年胡人和两个爬杆的童子，三人组成一个精湛的表演队伍，表演充满惊险，也给人以巧力奇绝和人体艺术的审美快感。观察人物的面部，则会看到他们的表情充满自信。

　　杂技表演俑两侧是伎乐俑。他们以吹奏、说唱和表演动作为主，并以不同的器乐演奏和身体姿态作为造型语言，表达着演出状态和喜乐情感。这些伎乐俑身穿圆领连衣窄袖长袍，长袍腰部脐下系有革带，勒痕可见；腹部微微隆起下坠，属于典型的中年男子体型；面部表情是明显的富足乐观，洋溢着满足的微笑和自信。

　　无论是胡人杂技表演俑还是伎乐俑，都是北魏历史真实的表现——既源于对社会生活的记录，更源于对社会心理和审美趣味的记录——拓跋鲜卑建立北魏政权后，平城经过营建成为国际化城市，民族走向大融合，百姓生活趋向安定，商贸交流更加发达，世俗生活洋溢着更多的包容性、趣味性、雄壮气和自信喜乐。

　　将目光转向拓跋鲜卑皇家工程云冈石窟，在第38窟也可以看到相似的“缘橦杂技”石刻造型。画面的下部是一个大力士顶杆，两个童子在高杆的中部和顶部分别表演，旁边则是六位乐人的表演。这组石刻造型栩栩如生地反映了北魏平城时代的市井文化生活状况和居民的审美趣味，也反映了北魏百姓的乐观、自信心理。

　　当然云冈石窟的佛教造像更是明显地展示了属于那个时代的迷人微笑。无论是早期作品犍陀罗风格，还是中期作品凉州风格，抑或后期作品南朝风格，这些凝固在岩石上的面孔都超越了大佛最初的厚重、巨大、威严，取而代之的是情怀的慈悲与谦逊、内心的自省与喜悦，传递给世人的是一缕微笑——这道微笑转化成历史长河里尤其是动荡年代里的微光，安慰、鼓舞着苦难中的生灵。

　　在东魏北齐文化的重要遗存地河北邺城、山东青州，同样可以看到精美的佛教造像。这些造像在体量上远远不及云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟，但是这些佛像线条的柔美、脸部微笑的含蓄，足以自成趣味，足以让参观者驻足凝视。青州龙兴寺窖藏佛教造像大部分属于北朝晚期遗物，有坐佛和单体立像。在外在造型上大多为平螺肉髻，面部短而圆润，薄衣贴体，给人一种修长、挺拔秀美的感觉，在线条运用、传情达意、塑绘结合等方面具有很高的艺术价值。思惟菩萨像造像身上没有衣纹线，而是突出了身体的边缘线；脸部刻画精致，使得微笑更加突出。佛像的威严、厚重淡化了，加之全身涂金施彩，让那弯微笑人情味十足，充满温度。

　　出版过《五至十四世纪的中国雕刻》的著名汉学家喜龙仁曾经说，中国佛像“在眸间唇角带着微笑，好像浸在不可测度的沉思中，无论外部的表情如何，人们都可以看出静穆与内在的和谐。”微笑，应该是人类可以保持得最长久而不会令人生厌的表情，也是最经得起时间检验的表情，更是可以永久地安定人心的表情。“拓跋国家”一系列佛像艺术微笑也恰恰证明了这种普世判断。

　　拓跋鲜卑和“拓跋国家”早已消失在历史的进程中，但是那一弯嘴角的微笑超越了时空，不仅成为魏晋南北朝耀眼的美学特征和艺术符号，成为理解历史文化和社会心理的重要途径，更成为今人不可多得的艺术财富和精神资源——凝固在陶俑和石头上的微笑一直在那里，其背后的澎湃生命力和创造力既是历史的底色，也是后世不断前行的集体记忆。　　　　　　　　  图/杨刚 何金春