当宋元以来的中国传统山水画进入20世纪面对古元、江丰、胡一川等人的“大众艺术”美术时，当20世纪五六十年代的革命浪漫主义美术面对改革开放大潮中罗中立、陈丹青、吴冠中等人的“另类”创作以及此后更多的新潮美术探索时，我们寻找其背后的共有关键词时可以选择“美术革命”——正是这具有颠覆性的艺术发展理念和行动构成了中国美术史和实践中的磅礴气象。

　　历史学家张振鹍说，“世界进入中国，使中国进入世界不可避免。”晚清以来，西方乃至世界逐渐内化于中国的历史之中，成为现代中国的构成要素。也就是说，中国无法自外于世界而“遗世独立”。在这个全球化的过程中，发生了清王朝和欧美多国之间的战争，也发生了包括文学革命、戏剧革命、美术革命等在内的新文化运动。应该说，中国人在短时间内面临了一场全球化力量的冲击，正如李鸿章所说“三千余年一大变局”。

　　说到新文化运动，我们最容易想到的是《新青年》、五四运动及其深远的思想、文化影响。《新青年》创刊于1915年。1918年5月《新青年》发表了鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》，拉开了现代新文学的序幕。1919年12月《新青年》第7卷第1号提出“新文化运动”一词。1920年4月，陈独秀发表《新文化运动是什么？》一文，首次对新文化运动进行了定义及探讨。此文之后，新文化运动不再指狭义的语言和文学革命，而是扩展到包括思想意识形态、政治和国家制度等广义的新启蒙运动。

　　特定的历史条件形成很多人对《新青年》、新文化运动的片面认识，即关注于文学革命、戏剧革命而忽略了美术革命。陈独秀1917年提出“文学革命”，1918年（也有学者认为是1919年）1月15日在《新青年》杂志6卷第1号提出“美术革命”。在当期刊物上，发表了吕澂的《美术革命》和陈独秀的《美术革命——答吕澂》。学习美术出身并留日学画的吕澂在文章中说，“我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也。”陈独秀说，“若想把中国画改良，首先要革王画的命。要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。

　　吕陈二人的文章引发响应，蔡元培力倡“实物的写生”和“写实”，拯救衰败的中国绘画。更大范围的响应与认同最终将“写实”从技法上升到了“主义”即“写实主义”，并且与救国强国结合起来，“走向民众”“到民间去”。1922年，梁启超发表《美术与生活》一文，“今日的中国，一方面要多出些供给美术的美术家，一方面要普及养成享用美术的美术人。”

　　进入20世纪50年代之后，虽然艺术领域鲜提美术革命，但是作为一种艺术思想、方法论其辐射力深广，已经融入到美术界的潜意识里，成为纵贯20世纪的重要命题。这时候，美术革命超越了表面上的新与旧、革命与改良、大众与精英等话题，指向美术本质、价值、功能、地位的认知。也就是说，美术革命不是一个艺术层次的革命，而是在艺术之名下承载着思想革命和社会革命。

　　在这样的视角下，我们就更容易理解20世纪三四十年代的延安美术创作、边疆写生运动以及50年代以来的少数民族油画创作乃至改革开放后的美术新潮——这些美术现象作为不同时代的艺术焦点正是美术革命这条汹涌的暗河不时冒出地面的创作实践“涌泉”，其中有反传统、艺术实验的因素，也有民族化、大众化的因素，只不过在不同时间点上各有侧重。像20世纪30年代的延安木刻远离传统的闲情逸致，而是突出大众化、战斗性；像1980年罗中立创作的油画《父亲》不再追求高大全，而是刻画了一个卑微的普通农民形象；像陈丹青的《西藏组画》去除重大场景，而是描摹了日常生活的凡俗故事；像何多苓的《春风已经苏醒》、袁运生的《泼水节——生命的礼赞》肯定了身体本身的价值，生命并不是为了某个外设观念而存在；像徐冰的《天书》、厦门达达的《事件》、肖鲁的《对话》、WR小组及大同大张系列作品都在超越具象中给观众巨大的视觉冲击和心理震撼，进而达成内涵和审美的多解。

　　20世纪以来，不同时间段、不同艺术群体的美术创作风格各异，观众评价有别，但是我们回顾百年历程会看到，美术革命从新文化运动的显在旗帜逐渐成为一个潜行的思想主题，一场场美术探索与展览盛宴从最初被视为满是激进色彩逐步演化成广为接受，应该说这是美术革命无声中结出的果实，也是一百年前梁启超期盼的美术创作与欣赏成果。当然，今天有人不理解当代艺术亦属正常，就像当初很多人不理解吕澂和陈独秀的思想，就像改革开放之初有人反对罗中立、袁运生等人的作品。不过，艺术潮流浩浩荡荡，当越来越多的美术馆展出千姿百态的作品时，我们可以相信未来中国美术一定会继续激荡出新的力量、产生新的景观。

　　□  霜枫酒红