鲜卑功德主

　　武州塞的长风，刮了1600年，漫漶了岁月，泐蚀了岩壁，但云冈窟壁上的那些鲜卑故人，还静静地站在那里。

　　鲜卑族是“五胡”中最迟进入中原的北方少数民族，他们畜牧迁徙，逐草而生，射猎为业，礼俗纯朴，有语言而无文字。在接受外来先进文明的态度上，鲜卑人既不排斥也不盲从，更不照搬，始终保持着从吸收到再创造的至高追求，显现出海纳百川的包容性，反映在石窟中便是我们今天看到的既有伊朗风情的葡萄、尖顶帽，又有波斯萨珊的仰月、古希腊婀娜的女性柱；既有犍陀罗厚重的毛质袈裟，又有印度马图拉曹衣出水般的轻纱；更见中国传统建筑中的平棊、瓦顶、斗拱构件以及龙、雀飞舞的汉风气象……。所有这些雕刻造像，胡风汉韵，交相杂糅，形式多变，庄严焕彩，反映了当时社会各民族文化大融合的时代特点，具有世界性意义。

　　当我们谈及云冈雕刻艺术体系时，不仅要着眼于中国样式和西方样式，还要关注鲜卑文化的存在与影响，毕竟，北魏是鲜卑人主导的时代。事实上云冈石窟开凿的初衷，正是拓跋鲜卑以实现自己政治愿望、寄托宗教信仰为目的。因此，鲜卑文化自觉或不自觉地渗入云冈石窟造像艺术中是很自然的事。

　　云冈第6窟东壁有一幅“太子出游西门遇死人”故事图。宫殿前，太子骑马行进，画面左上角有两个鲜卑人，头戴鲜卑独有的大头垂裙帽，身著夹领窄袖衣，足蹬高靴，一人肩扛长幡回望，灵幡飘动，另一人回首挥臂，似在等待后面的人群，表现的是出殡场景。本是讲述发生在两千多年前古印度王子出家的传奇故事，怎么会掺和进鲜卑人呢？这便是时代的烙印。对于北魏匠师而言，古印度的葬俗是陌生的，他们无法想象这场“移师”平城的葬礼该如何表现，他们日常生活中所见到的出殡场景即如画面所示那样，这是他们对描绘死亡场景的基本认识。

　　再如云冈第9窟睒子本生故事，画面中入山射猎的古印度迦夷国国王以及他的骑从，全部穿着鲜卑人的装束，——出行、狩猎是工匠最熟悉的鲜卑人日常活动。鲜卑文化因素对佛教艺术的影响与渗入，有时是无意识的，有时则是刻意的。云冈第6窟东壁“初转法轮”故事图中的闻法弟子中，有5身鲜卑人形象，同样情形亦见于云冈第12窟前室北壁“初转法轮”故事图中，反映了鲜卑上层贵族对佛教艺术强烈的参与意识。

　　云冈第8窟天宫伎乐列龛中有一吹角的乐伎，角，鲜卑语称“簸罗迴”，本是北方游牧民族放牧、狩猎的拟声工具，此类乐器出现在这里，便反映了鲜卑音乐文化的特质。云冈第9窟前室北壁明窗两侧的五层直檐方塔上，每一层各有一对舞者，他们头梳髡发，体格健硕，或托掌吸腿、或回首反击，姿态劲健古拙，皆为杀缚之势，弯曲的肢体略含僵意，透示出强烈的生命意蕴。拓跋鲜卑崇尚武力，其歌舞内容中多言武事，这组对攻搏击的雕刻，可以说是鲜卑人尚武情衷的纵情抒放。

　　石窟中，我们更多看到的鲜卑人雕刻形像是供养人，这些出资修建窟像、宣扬佛法的鲜卑功德主来自不同阶层，有官吏，有邑社信士，有庶民。男性一律是内著圆领衣，外罩夹领对襟大襦或夹领窄袖袍，腰束革带，脚踏高靴；头戴帽，帽两侧有垂裙至肩，史书称此障蔽风沙雪寒的帽饰为“垂裙覆带”。女性供养人亦戴帽，上著夹领小袖衣，下搭配刻有条纹的间色裙，应是时人的常服。有的还在裙下摆镶宽边，裙长及地。应该说，这就是北魏平城时代社会生活的真实写照。