蜀水巴人

　　刚刚开馆的大同美术馆，正展出忻东旺的油画作品。徜徉在这个浓郁的艺术空间，人们于作品前伫立、沉思，也透过作品在时空的隧道间相遇——历史与现实、过去与未来、画家与观众……虽然东旺已经去往天堂，继续他的“肖像系列”，但是，他留下的作品，成了我们触摸这个时代的介质，成了我们忆起逝去岁月的见证，也成了我们与画家于红尘间精神际遇的心桥。

　　忻东旺笔下的肖像人物，是我们非常熟悉的陌生人——生活中他们常常会与我们擦肩而过，或瞩目一瞥，或相视一笑，然而，彼此却叫不上名字，更不知对方从何处来，到何处去。东旺的成名作《诚城》，聚焦的就是这样一群来自乡下的农民工，下车后坐在自己鼓鼓囊囊的行李上，张望着眼中朦胧又渴望的城市。作品的命名，微妙地透露出了画家的愿景：城市能够接纳怀着真诚而来的乡人，这与画中的人物达成了某种惊人的默契。《明天·多云转晴》《装修》与他的成名作相比，人物造型的比例渐渐夸张起来：脑袋大、身子短、脸多肉——这也渐渐成了一些人诟病画家的因素。可是，正是从此时开始，画坛和观众才从熟悉的色彩与形体中，能够准确地辨析出那个总愿意亲近农民工的画家。

　　罗中立当年的《父亲》，一张饱经沧桑沟壑纵横的脸，定格成了高度传神的中国面孔。而忻东旺笔下夸张变形的“肖像系列”，形成了自己特立独行的“高原红”。画展中呈现的《庄严》《适度兴奋》《金婚》等，无不如此。特别是《庄严》这一幅，人物两颊、额头、鼻梁，画家毫不吝啬地以重笔色彩，强化了高原红的视觉效果。远远望去，会令人恍然觉得，身边的玩伴儿怎么又会突然跑到了画布之上。黄土高原的紫外线，给生生不息的高原人赐予了独特的地理烙印——从这块土地上艰难走出去的忻东旺，由走村串巷给乡亲们画炕围子开始，直至他入职清华大学美术学院，记忆中的“高原红”并不因身份的变化而消隐——正如他所言：我画的人物大多都是老实巴交的农民形象，面对他们我会感到从容、自然。作为画布上的耕者，东旺剥离不掉底层生活的情感基因，他与农民有着心灵的默契呼应。

　　在中国艺术史上，秦俑与汉俑的某种对比，很有意思。秦始皇兵马俑的高度写实，给人的视觉震撼会让人在刹那间屏住呼吸。而一尊汉代说唱俑，神韵毕肖，则会让人灵魂出窍。面对这尊说唱俑——腿短、脚大、脸胖……整个儿压缩式的塑造手法，我们并不感到荒唐，而是惊叹于艺术家（虽然我们已经无从知道他们的姓名）敏锐的捕捉能力，高度提炼的人物特征与画题的无比吻合！而忻东旺笔下的“肖像系列”，歪脸、手脚大、高原红……与汉俑具有一种可以意会却无法准确言说的艺术传承。

　　对于忻东旺的写实功力，其实人们无需质疑。他的金奖作品《早点》，已经足以“证明”。而此次画展所展出的《白菜》，尽管只是静物，可是，如果不是画框“提醒”，人们总会觉得生活中随处可见的白菜，远远没有东旺画里的白菜水灵。类似的写实肖像《家兄》，还有东旺为他岳父所画的肖像，都极为传神。

　　值得注意的是，忻东旺除了《白菜》这类有别于“肖像系列”的作品外，还有造型上并不夸张刻意“压缩”的作品。在大同美术馆的画展中，《阿依古丽》算是比较“出挑”的一件。与冷军的“超写实”画风不同，她的色彩与画风，让我突然想到了曾经在美国大都会艺术博物馆看到过的埃德加·德加的《舞蹈课》系列，有些写实，有些灵动，光与影的变幻，给人一种纯净而静谧的心灵按摩。另一幅作品《春寒》，画面中右侧站立的绿衣女子身体比例正常，而左侧的两人却一如既往地呈现出了“忻东旺式人体比例”，对比而来的某种趣味性，无疑强化了画题的准确表达。

　　忻东旺曾经这样阐释自己的作品：我希望我的绘画具有人文关怀的精神，我希望我的绘画具有民族的气质，我希望我的绘画具有当代文化的深度，我希望我的绘画具有人类审美的教养——当我们透过《退休劳模》爬满老年斑的双臂，皮肤已然松弛但肌肉尚存张力的胳膊，我们读出了作品背后的主题——凝望着画布上的种种影像，恍惚之间坠入时光隧道，带着我们与似曾相识的岁月相逢，与曾经朝夕相处的伙伴儿相逢，与曾经艰难跋涉的自己相逢——忻东旺的“肖像系列”——其实就是画家从生活中艺术提炼出的一面镜子——透过这面镜子，每个人都会从斑驳的岁月中读出曾经的自己！

　　东旺遇见色彩，中国油画史上注定会闯入一个来自草根的大家，因为东旺的夫人说他“艺术是他的宗教”。油画遇见东旺，源自黄土高原上的芸芸众生，就成了许多美术学院教材里的“肖像系列”。

　　于喜欢他、思念他的观众而言，遇见东旺留下的作品——则是一种精神的洗礼，是一种心灵的共鸣，是一种宗教般顿悟下的大欣喜。