面对北京故宫建筑群、哈尔滨索菲亚大教堂、西安兵马俑、云冈石窟雕塑、大同九龙壁琉璃盘龙等宏大的艺术杰作，我们的直接感受是什么？面对大同市雕塑博物馆曾经举办的当代雕塑作品展览、目前正在山西省当代美术馆举办的“渡”大同大张艺术展等作品时，我们首先会关注什么？

　　我想，应该是“有意味的形式”。无论是存世已久的室外建筑，还是恢弘的古代雕塑，抑或是充满个性的当代绘画、装置作品，它们首先冲击的是观众的视线，留给观众的第一印象是形式价值。

　　李泽厚在《美的历程》中说，人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成份在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不仅是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，而只有形式（自然形体）也不成其为美。“有意味的形式”是广为应用的美学和艺术理论。哲学家和艺术批评家克莱夫·贝尔20世纪早期在《艺术》一书中提出，“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。这种线、色的关系和组合、这些审美的感人的形式，我视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质。”

　　根据克莱夫·贝尔的观点，某物之所以是艺术“并不取决于它看起来是否像别的东西，或拥有某种传记的、历史的或象征的意义，而是它如何布局那些使它成为艺术的线条、形状和色彩的。”如果成功做到这一点，就可以说它拥有“有意味的形式”，反之又把观众引入“审美情感”之中。因此，评价一件艺术作品就要考量“有意味的形式”和在观众中产生相应的情感或美学反应。

　　“有意味的形式”不是单纯的、无生命的形式，而是蕴含了艺术家独特的思想、情感的创造。艺术家在进行艺术创作时，通常会将自己的思想、情感融合在艺术的审美形式之中，艺术作品的欣赏者借助这种审美形式将情感激发出来，并且赋予形式以独特的“意味”。很显然，“形式”之所以“有意味”，是因为其内蓄着一定的社会历史内容和人类的审美情感、思想蕴藉。“形式”是有内容的，并非形式主义者所认为的空洞无所指的纯粹形式。

　　正在山西省当代美术馆举办的“渡”大同大张艺术展，展出了大同大张不同形式的作品与资料，回望了大同大张的一生，较全面且细致地梳理了大同大张的艺术生涯。大同大张（1955年—2000年）本名张盛泉，在艺术观念上不断探索和突破，遗留下大量的艺术方案、草图、艺术笔记等文献。温普林中国前卫艺术档案一直关注和研究大同大张，并将其作为档案中最重要的个案，对于大同大张的研究和梳理长达10余年。大同大张艺术展曾在上海、北京等地展出，此次在山西省当代美术馆展出也是艺术家的精神回乡之旅。

　　关于大同大张的艺术作品，可以到展览现场感受，也可以通过传播媒介了解。无论是其已经完成的作品还是创作草图，带给人们的首先是视觉上的陌生化冲击，继而是有意味的形式激发审美情感并使人们形成独特的心理体验、感性认识和理性分析。这就是一个不知不觉中内容形式化与形式内容化互相生成、互相彰显的过程。

　　维萨里昂·格里戈里耶维奇·别林斯基在19世纪就指出，形式对艺术作品并不是外在的，“而是它自己所特有的那种内容的发展”；因而在艺术创造中，当内容显化为形式并为创作者组织起来的时候，内容就“消逝、消失在它里面，整个儿渗透在它里面”。如今，通过“渡”大同大张艺术展，关注大同大张的艺术实践历程，我们会强烈地感受到，由于形式的生成作用，作品的内容确实能得到深化或升华甚至产生审美新质。当然，我们在此前诸如大同雕塑双年展等艺术活动中同样感受过形式、内容的互为生成。综合关注这些展览，会对有意味的形式有更深入的感受，也会对当代艺术及审美观念流变有更深刻的认识。诚如李泽厚所论，“因为形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。”

　　□  霜枫酒红