侏儒国在哪里？《山海经·海外南经》中有大概方向所指：“周饶国在东，其为人短小，冠带。一曰周饶国在三首东。”三首是古代传说中的国名，其人一身三首，类似佛教中的阿修罗天。《淮南子》中亦涉方位：“西南方曰焦侥。”高诱注：“焦侥，短人之国也，长不满三尺。”《国语·鲁语》：“僬侥氏长三尺，短之至也。”韦昭注云：“僬侥，西南蛮之别也。”

　　《后汉书·倭传》所言侏儒国位置与上不同：“自女王国南四千余里至朱儒国，人长三四尺。”女王国，约即今日本列岛。《南史·夷貊》称：“倭国，其先所出及所在，事详北史。……其南有侏儒国，人长四尺。又南有黑齿国、裸国，去倭四千余里，船行可一年至。”倭，又称倭奴，早在秦汉时期，就被用来表示日本。倭国以女事主，女王国向南四千余里的地方就是四国或九州南部。

　　北方也有小人国。《三国志·乌丸鲜卑东夷传》云：“短人国在康居西北，男女皆长三尺，人众甚多，去奄蔡诸国甚远。”康居本土在锡尔河北岸、塔拉斯河流域，与大宛、安息相邻。奄蔡国居无常所，属行国，大体上活动于咸海和里海北边草原地带。《突厥本末记》云：“突厥窟北马行一月，有短人国。长者不逾三尺，亦有二尺者。头少毛发，若羊胞之状，突厥呼为羊胞头国。其傍无他种类相侵，俗无寇盗。但有大鸟，高七八尺，常伺短人啄而食之。短人皆持弓矢，以为之备。”

　　短人因为自身弱势，所以要保持自我护卫的能力，持弓是一种常态，善射则是生活本领。据《西京赋》，幢倒伎演出中，伎人不仅表演缘幢，还有展示射技的内容，“幢末之伎，态不可弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑”。不知与小人国有无关系。

　　北欧神话系统中也有侏儒，其属半神。这个神话体系认为，苍穹，就是由东西南北四个侏儒承托起来的。云冈第9、10窟前室窟顶平綦藻井的南北纵枋上，高浮雕八身体格庞大健硕的侏儒形象，佛教中称为夜叉，他们头发编绺向后倒梳，眼窝深凹，眼睛突出，属胡人形象。他们单手承托窟顶横枋，具有力举万钧的气势。北欧神话体系的口头传播历史可追溯到公元1～2世纪，其与公元5世纪营凿的云冈石窟有无关系？待考。

　　可见，侏儒国不止一处，西南有，西北有，倭国有，还有其他未尽之处，但均与善缘的都卢国没有一个恰如其分的对应。都卢——侏儒音近，也许，都卢国本身就意味着又一个侏儒国。

　　先始，可能出于侏儒资源供给的原因，汉代出现了以童子假扮侏儒进行表演的情形，后来，渐渐成为一种模式，竟完全取代了侏儒，最终导致侏儒退出幢倒伎表演的舞台。看上去这是偶然，却是人类文明发展进程中的必然，这是一次由原始简单性地、以娱乐为重的表演体向赋予丰富内涵蕴意与复杂理念的表演体升华的过程，其间最重要的转化就是作为新的表演体——侲僮，承载着人类对童子的崇拜与信仰观念。张衡《西京赋》：“尔乃建戏车，树修旃。侲僮程材，上下翩翻。突倒投而跟絓，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并驰。”

　　文中描述的是在戏车上树幢、侲僮展现幢倒技艺的情景。这里的侲僮，即《周礼·方相氏》中的侲子。《东京赋》李善注云：“侲子，童男童女也。”侲僮，实际上就是童子。《后汉书·皇后纪》李贤注云：“侲子，逐疫之人也。”至关重要的是，侲僮具有驱鬼逐疫的力量。《后汉书·礼仪志》中语：“逐疫又挽歌，亦用侲童。”人类一直梦想着用自己的力量去影响并控制自然，以达到接近神性，他们在祭祀神明、先祖以及观赏、娱乐时，会模拟天神地鬼、雷公风伯、瑞物异兽等等，藉此获得祭神祈福、禳鬼驱灾的功用，百戏中的许多节目都是缘此而生。

　　北魏虽为拓跋鲜卑所创，受汉文化的影响，其对童子的崇拜与信仰同样无往不至。云冈石窟中的化生童子形象满壁皆是，平城宫殿遗址、墓葬建筑中的莲花化生童子瓦当俯首可拾。《魏书》中亦不乏童子的灵异故事，如段晖的一段传奇经历：“有一童子，与晖同志。后二年，童子辞归，从晖请马。晖戏作木马与之。童子甚悦，谢晖曰：‘吾太山府君子，奉敕游学，今将欲归。烦子厚赠，无以报德。子后位至常伯，封侯。非报也，且以为好。’言终，乘木马腾空而去。晖乃自知必将贵也。乞伏炽磐以晖为辅国大将军、凉州刺史、御史大夫、西海侯。”

　　天师道寇谦之也历遇过这样的奇事：“有仙人成公兴，不知何许人，至谦之从母家佣赁。……未几，谓谦之曰：‘先生有意学道，岂能与兴隐遁？’谦之欣然从之。兴乃令谦之洁斋三日，共入华山。……兴事谦之七年，而谓之曰：‘兴不得久留，明日中应去。兴亡后，先生幸为沐浴，自当有人见迎。’兴乃入第三重石室而卒。谦之躬自沐浴。明日中，有叩石室者，谦之出视，见两童子，一持法服，一持钵及锡杖。谦之引入，至兴尸所，兴欻然而起，著衣持钵、执杖而去。”这些具有浓烈灵异色彩的神仙故事，都反映了北魏时人对童子的信仰。

　　平城地区北魏墓葬中屡现幢倒伎的主要原因，正是基于古人对童子的崇拜与信仰，赋予表演幢倒伎的侲僮以禳鬼驱疫的力量，妥死者之魂，慰生者之望，祈愿亡者进入冥界后无灾无殃。另外，中国传统文化中“以乐却灾”的理念，也可以通过幢倒伎这样的表演形式来体现。

　　几点认识

　　一、北魏平城墓葬中的幢倒伎乐表演者是中亚人。平城，是一座多血质的民族融合城市。北魏建都平城后，不断征战讨伐，大规模移民，“以充京师”。此外，“居近塞下”的胡汉商人以及“驰命走驿”的外国商贾，也满腔热忱地投奔到这座国际商贸大都会。他们中有的来自西域诸国，有的来自波斯、粟特等中亚地域。北魏都平城期间，各国每年遣使朝献，贡物中有乐器和伶人，还有幻人。如《魏书·列传》载悦般国“真君九年，遣使朝献并送幻人”。幻人，即魔术表演者。

　　一部完整的幢倒伎乐组合是由三个部分构成的，顶伎、缘伎和乐伎，三者间需要长期的演练、默契的配合和良好的语言沟通，所以，这样的演出组合，其人员应当同出一个地域。由平城北魏墓葬中幢倒伎者的体貌特征及服饰特点来看，其高额颐窄，浓眉深目，高鼻，头戴圆帽，身穿毛质圆领窄袖对襟长袍，腰束带，足蹬黑靴等，具足中亚胡人的特征，也符合其所属地域的气候特点。再具体一点说，或许来自前述康居西北的小人国。康居在锡尔河北岸，粟特人居南岸。不过，还没有充足的理由确定他们就是粟特人。

　　二、富乔发电厂北魏墓室壁画中的幢倒伎表演者不是童子，并为裸体形象。前文介绍这幅北魏墓室壁画时，没有采用童子的称呼去描述表演者，是因为他们看上去已具备了成熟的生理特征。这组演员很难确定他们穿着衣服，尤以站在横木上的两位伎人，一男一女，生理特征显著。既不是童子，却又与下边的顶伎和旁边的乐伎在身高身材比例上有悬殊，那他们是什么人？如果画师在人物比例关系上没有太大的偏差，此处表现的可能是侏儒。只是，这里为什么要把他们绘成裸体形象，实不得解。

　　北魏时期，曾有一种源出波斯、后经西域传入中原的歌舞戏苏莫遮，参演者裸体跳足。据《新唐书》记载，中宗即热衷观此表演，殿中侍御史吕元泰上疏劝谏：“胡服相欢，非雅乐也；浑脱为号，非美名也。安可以礼义之朝，法胡虏之俗？……何必裸露形体，臝形体，灌衢路，鼓舞跳跃而索寒焉？”当然，此戏与幢倒伎并无关联，但它却反映了西域、中亚地域有裸身表演的习俗。平城北魏时期的幢倒伎乐图像取范于中亚，虽经过一定改造，但不排除受染该地域原始遗风。抑或绘制这幅壁画的画师曾看到过类似场面，若此，他还有可能是胡画师。

　　三、云冈第38窟幢倒伎乐雕刻受染于墓葬文化。第38窟属云冈晚期窟（494～525），洞窟空间虽小，却蕴藏着丰富的雕刻内容。窟外壁上方题刻铭记，由其内容可知开窟动机是一位父亲对自己亡故的儿子的纪念，即父吴忠伟为亡子吴天恩荐福所造。

　　窟顶格状平綦藻井，中央雕刻乘龙的诸天仆乘题材，态势缥缈悠逸，周围十方格内各有一对伎乐飞天或舞或乐，表现的是兜率天宫的欢悦场景。北壁有一幅表现释迦入灭的涅槃图像，释尊头东脚西侧卧，举哀弟子呈现出悲怮欲绝的样子。寝台下，诸乐供养。南壁窟口两侧，降魔成道与降服迦叶题材对称布局，它们就像俗世中两道驱魔镇邪的符被张贴在那里。南壁另有一幅雕鹫怖阿难入定图，故事出自《法显传·王舍城》：王舍城西北处有一石窟，阿难正在窟中坐禅，魔王波旬化作雕鹫，奋翼惊鸣，恐吓阿难，阿难惊惧失措。佛以神足力隔石舒手摩阿难头顶，阿难蒙慰，身心安乐。应当说，这幅故事图背后欲表达的意思，依然是生者对死者亡灵寄予的抚慰之情。由云冈石窟中的造像题记内容来看，有些龛像明明确确地讲就是为了纪念某位亡者而造。第38窟就是一座在佛教定义下，具有更高层次墓葬文化色彩与理念的精神墓室。正是受到了平城墓葬文化的深刻影响，该窟雕刻了两幅幢倒伎乐图像，其寓意自然是驱魔镇邪、以乐却灾。　　 （全文完）