中华民族共同体意识，是国家统一之基、民族团结之本、精神力量之魂。中华民族历来都是一个具有无穷创造力和强大包容性的民族，各民族共同发展，共同创造灿烂的中华文化。中华文化的发展是与域外文化多次互动与吸纳、本民族多元文化交融与开拓的结晶。我国早期石窟艺术的优秀代表、北魏的皇家工程、世界文化遗产云冈石窟是典型代表。2020年5月，习近平总书记在云冈石窟考察时强调：“要深入挖掘云冈石窟蕴含的各民族交往交流交融的历史内涵，增强中华民族共同体意识”。

　　云冈石窟多元共生，包容互鉴。1933年9月，中国“营造学社”的梁思成、林徽音、刘敦桢等来到大同进行文化考察，在《云冈石窟所表现的北魏建筑》一文中感慨地说：“在云冈石窟中可以清晰地看到，在中国艺术固有的血脉中，忽然渗杂旺盛而有力的外来影响，为可重视。它们的渊源可以追溯到古代的希腊、波斯、印度，它们通过南北两路，经西域各族和中国西藏到达内地。这种不同民族文化的大交流，赋予我国文化以旺盛的生命力。这是历史上最有趣的现象，也是近代史学者最重视研究的问题。”这一“最重视研究的问题”需要我们更深刻地认知云冈。在云冈石窟开凿时代，北魏王朝正处在政治、经济、文化的上升时期，国际交流异常发达，特别是在对佛教文化的吸收和消化过程中，非常注重采纳来自于印度及西域诸国业已成熟的文化表现。《魏书·释老志》：“太安初（公元455年），有师子国胡沙门邪奢遗多、浮陀难提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸工匠，摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹”。

　　表现在雕塑艺术上，云冈早期造像及崖壁贤劫千佛，多带有印度贵霜文化犍陀罗艺术雕刻的姿态。而且，云冈石窟开凿时正值笈多王朝盛行，早中期的造像明显地保持笈多式的风格。如服饰的雕刻方法、背光中央的莲花、周围的纹饰图案以及菩萨的宝冠等。在窟型和造像题材上又直接受到了阿旃陀石窟的影响。如有中心塔柱的洞窟，穹窿顶、藻井，以佛传故事为题材的诞生、出家、修行、成道、降魔、说法、涅槃等连环画， 反映当时社会物质和生活面貌的宫廷的富丽，服饰的华美等。而且，在表现方法和技巧方面，不同人物的内心情感，人体肌肤的质感，布局和谐紧凑，线条流畅和色彩鲜艳洗炼。第18窟在主尊立佛像两侧，塑造了佛的十大弟子像。东侧五个弟子像面貌特征均显示了强烈的异域情调，是对平城时代国际贸易或中外文化交流的形象注解。佛教题材外，云冈石窟中大量表现的建筑、服饰、伎乐飞天、音乐舞蹈、装饰纹样以及弟子像等包含了希腊、波斯、印度和犍陀罗艺术的因素。

　　云冈石窟艺术求和，和而不同。中华文化一向坚持文明多样性、包容异质性、发展创新性，云冈石窟作为新疆以东最早出现的大型石窟群最具代表性，开拓了佛教文化中国化的新内容。

　　首先，佛教文化与王朝政治的融合。云冈石窟被称为“雕刻在石头上的王朝”。在中国三大石窟中，云冈石窟与敦煌莫高窟和洛阳龙门石窟相比，作为人类艺术创造最大的文化思想特征就是其造像 “帝佛合一”。佛教自东汉传入中国后，到北魏王朝进行了大胆的创新。云冈石窟作为北魏的皇家工程，将佛教文化与王朝政治融合在一起，《魏书·释老志》记载了云冈石窟开凿的思想理念：“是年，诏有司为石像，令如帝身。既成，颜上足下，各有黑石，冥同帝体上下黑子，论者以为纯诚所感。兴光元年秋，敕有司与五级大寺内，为太祖以下五帝……雕饰奇伟，冠于一世。”中期石窟更把这一理念发展至极。这一时期冯太后几乎与两代皇帝即献文帝和孝文帝共同执政，北魏亲贵多并称冯氏与孝文帝为二圣。所以具有象征意义的双窟和二佛并坐的雕像大量出现。佛教的中国化使中国皇帝对佛教产生了极大的兴趣和认同，推动了佛教的发展壮大和中国化历程。

　　其次，中国传统建筑形式雕刻的出现。云冈石窟在印度传统造像龛（圆拱龛和盝形龛）大量使用的基础上，出现了中国式仿木结构瓦顶阁楼、洞窟外壁中国宫殿式雕刻和瓦顶屋形大龛。最有代表性的是第6窟南壁明窗与窟门之间的“文殊问疾”图：画面中心是跏趺坐于须弥座上的释迦牟尼佛，左侧为维摩居士，右侧为文殊菩萨，形成双双对称格式，而整个像龛以中国传统瓦垅屋顶式样装饰的大型屋形龛覆盖。这一造像，从内容到形式都是中国社会现实与艺术形式的反映。

　　再次，造像服装的中国化。云冈佛教人物服饰的变化是云冈石窟分期中重要的标准之一。早期昙曜五窟佛像服装，沿袭了外来传统造像之服饰，主要有袒右肩式和通肩式两种样式。云冈中期出现的褒衣博带服饰，不仅表现了佛教造像外来传统的被改造和汉族化，同时也表现了艺术创作受到社会形态极大影响的事实。魏孝文帝包括经济、文化等各种措施在内的一系列汉化政策中，服装改革是很重要的一项。《魏书》记载：“太和八年（484年），帝始服兖冕”，“太和十八年（494年）十二月，革衣服之制”。孝文帝带头推行褒衣博带式服装。孝文帝的汉族化改革，反映在云冈石窟的人物形象变化上，“胡人”服饰汉化的过程，最显著的就是服饰的变化。在中期和晚期洞窟中，几乎全部雕刻有这种褒衣博带式的服装。

　　第四是龙图腾文化的出现。以第6窟为代表表现太子沐浴的“九龙灌顶”图，源于印度早期艺术或犍陀罗艺术，多以二神持钵由上而下出二股水的形象表现。“九”是中国文化中至高无上的数字，而且以龙的形象出现。道教《太平经》对老子的诞生描写道：“既诞之日，有三日出东方，既育之后，有九龙吐神水。”所以，在云冈石窟中，佛教“九龙灌顶”是对汉族本土道教“九龙吐神水”的移植。

　　到了晚期，雕刻手法、造像风格、题材选择几乎是现实的反映，中国化、世俗化，外来文化已全面淡化。这一时期，皇家工程结束，洞窟大都是小的官吏和平民所开，一般是单窟且小，窟型没有印度的草庐型，也没有游牧民族的穹顶型，只有汉族的瓦顶型、塔庙型等。各类人物都是瘦骨清像，褒衣博带。整个艺术造像既没有皇帝的高大伟岸，也没有宫庭的精美华丽，更多地表现出多样丰富、生动有趣、平实自由的现实生活。如第38窟有缘幛杂技，一人撑杆，一人爬至中央，一个在杆顶仰卧，旁边有以多种乐器为其伴奏的乐伎。胡文化已经与汉文化完全融合在一起。云冈石窟晚期的这种造像形式在某种程度上对龙门石窟也产生了重大的影响。

　　云冈石窟走向中华民族共同体。云冈石窟在求新中走向成熟：由粗犷进到细腻，由纯朴转向华美，由鲜卑趋向汉化，由西方化走向中国化，推进了中国石窟艺术民族化的进程。北魏建都平城97年，政治、经济、文化的发展在献文帝、孝文帝时期达到高峰，开始实行一系列强有力的汉化措施，先在行政制度 、农耕制度上动手，然后快速地把改革推向文化。“太和改制”没有野蛮强制性地推行鲜卑文化，而是把鲜卑族最终汇入中华民族的大家庭，极力推行汉文化，同时，为汉文化加入了印度文明、希腊文明，成为汉文化的延续者、开拓者、光大者。严耕望先生在《魏晋南北朝佛教地理稿》中描述：“魏都平城时代，为亚洲盛国，西域诸国，相继来朝，从事朝贡贸易，僧徒亦乐东来弘法。魏之君主，或精诚信向，或为凝聚民心，而大崇佛法，凡所建制，规模宏丽，不但远过前朝，亦为南都建康所未闻。豪家大族，亦从而施舍，北魏高宦富室之有家僧盖不始于都洛时代也。”孝文帝从中华民族发展的大视野中进行了明智的选择：以一种开放包容的视野，在游牧文化与农耕文化交融中，在东西方文化的交汇中，走上了民族自强之路。此时是中国民族融合最强大的时期，加速了中华文化民族化的进程。这种胸襟，是北魏王朝国家主义对民族主义、世界主义的广阔认同。所以余秋雨在《西天梵音》一文中赞叹：“从魏晋南北朝开始，中国的智者已经习惯于抬头谛听，发现那儿有一些完全不同于身旁各种响亮声浪的声音，真正牵连着大家的生命内层。正是这种谛听，渐渐引出了心境平和、气韵高华的大唐文明”。

　　历史证明，中外文化具有各自的特性，在互相审视中发现新异，越是取长补短越能促进文明进程。云冈石窟从“昙曜五窟”浑厚、淳朴的西域情调，到孝文帝迁都洛阳前复杂多变、富丽堂皇的太和格调，再到洒脱俊逸、秀骨清像的晚期风格，共同构成了绚丽多彩的艺术特色，是我们认识中华文化发展历程和强大生命力的有力佐证，也是今天保持文化自信，铸牢中华民族共同体意识的精神源泉。

　　（作者凌建英系大同大学文学院教授；作者王晨舒系大同大学文学院文艺学专业在读研究生）