本报记者  赵永宏

　　近日，记者在我市一家书店“淘”到一本书。这本书就是由北京日报出版社出版的云冈石窟黑白影像集《东洋镜：云冈石窟》。该书的照片拍摄于一百多年前，拍摄者是一位日本摄影师，编选者也是日本人，首版于1921年，而其最终以中文精装本的形式呈现在中国读者面前，却是在百年后的今天。作为“找寻遗失在日本的中国史”第11辑重点内容，《东洋镜：云冈石窟》应运而生。该书堪称“云冈石窟尚未被严重破坏前的200张珍贵照片——继法国汉学家沙畹、日本学者伊东忠太等之后又一关于云冈石窟的珍贵海外史料”。

　　翻开这本书，给人的感觉不是沉浸式展览，亦不是数字复刻那样的“当下体验”，而是一份来自1916年和1921年的凝固记录——253张照片中的200张，覆盖云冈石窟石佛古寺及30座洞窟的外观与内部细节。

　　两次拍摄，253张底片

　　1916年，山本明从父亲山本赞七郎手中接管了北京的山本照相馆。山本赞七郎是晚清民初活跃于北京的著名摄影师，山本明接手后做的第一件大事，便是在当年9月与照相馆另一位摄影师岸正胜一同前往云冈石窟和龙门石窟考察。他们的工作方式在当时堪称严谨：按照石窟编号，逐一、全面地进行拍摄记录。

　　5年后的1921年5月中旬，日本雕塑家新海竹太郎与日本画家中川忠顺邀请山本明前往云冈拍摄。两次行程合计拍摄照片253张，由新海竹太郎与中川忠顺编选后出版。此次中文版《东洋镜：云冈石窟》从中精选200张照片，涵盖昙曜五窟、中期第一至第十五窟及后期西部窟群的部分小窟。

　　山本照相馆在当时的北京是颇有影响力的影像机构。山本明子承父业后，不仅拍摄了云冈和龙门，还留下了大量北京及周边的历史影像。这些底片后来被辑为《震旦旧迹图汇》，于1933年在东京山本写真场再版，其中云冈石窟部分独立成辑，共100幅。

　　学术坐标中的位置

　　要理解这本书的分量，需要回到20世纪初云冈石窟研究的学术谱系中。

　　1902年，日本建筑学家伊东忠太在考察大同辽金建筑时“发现”了云冈石窟，随后发表考察报告，讨论了云冈雕像的来源问题。这是近代学术界对云冈石窟的首次系统性关注。

　　1907年，法国汉学家沙畹来到云冈，他的《北中国考古图录》第一次发表了云冈石窟的照片，为中国石窟研究留下了最早的影像记录。此后，瑞典学者喜龙仁、日本学者关野贞和常盘大定等人陆续前往考察，云冈石窟逐渐成为国际汉学与美术史研究的重要对象。

　　山本明的拍摄，正处于这一学术热潮的延长线上。与沙畹的“考古使命”式记录和伊东忠太的建筑学视角不同，山本明的镜头更偏向于全面性的影像存档——按照石窟编号逐一拍摄，覆盖30余个洞窟。这种“逐一、全面”的工作方法，使他的照片在系统性上具有独特优势。

　　一个不可忽视的事实是：云冈石窟在20世纪经历了严重的自然风化和人为破坏。山本明镜头中的许多石窟细节，在后来的岁月中已经消失或严重损毁。这些照片所记录的，是云冈石窟“尚未被严重破坏前”的面貌。从这个意义上说，它们不仅是学术史料，更是文物保护工作中不可替代的参照依据。正如云冈研究相关学者所说，综合研究不同时期的图文记录，可为今天的石窟保护提供直接依据。

　　赵省伟的“镜”与“史”

　　《东洋镜：云冈石窟》是赵省伟主编的“东洋镜”丛书的第11辑。赵省伟毕业于厦门大学历史系，自2011年起专注于中国历史影像的收藏和出版。在“东洋镜”之前，他主编的“西洋镜”丛书和“遗失在西方的中国史”系列已经积累了相当的影响力——“西洋镜”自2015年以来已出版45册，翻译整理了200多万字海外汉学家和记者的著述，刊印了上万张国内难得一见的高清影像。

　　“东洋镜”是“西洋镜”的姊妹篇，定位明确：找寻遗失在日本的中国史。“东洋镜”与“西洋镜”形成了一种互补的视角结构——一个收集西方人眼中的中国影像，一个“打捞”日本学者和摄影师记录的中国面貌。两者并置，构建了一个更完整的“他者视角下的中国”影像谱系。

　　记者注意到，赵省伟在一次访谈中引用傅斯年的话阐明了自己的出版逻辑：“史学就是史料学”，对于云冈石窟研究而言，山本明的照片正是这样一种“新史料”，这些“新史料”并非新近发现，但长期以来以散落或不易获取的状态存在于日本，直到被系统整理出版，才真正进入中国学者的视野。

　　“镜子”照见了什么

　　《东洋镜：云冈石窟》的出版，提出了一个值得认真对待的问题：我们如何审视这些由日本学者和摄影师在20世纪初记录下来的中国文化遗产？

　　一方面，这些影像的史料价值是毋庸置疑的。它们记录了云冈石窟在一个特定时间切片中的真实面貌，提供了中国本土影像档案中可能缺失的信息。大同市一位文艺评论家在评价此书时感叹：“日本人了解中国文化这么深刻，而且有些建筑都已经被毁了，如果找照片的话也只能在日本图库里面找。”

　　另一方面，学术研究也提醒我们需要保持必要的审视。相关研究明确指出，“近代日本的学术考察是殖民主义驱动下的产物，具有时代性和目的性”。山本明的拍摄活动发生在日本对华扩张的历史背景下，这一点不应被回避。但正视这一背景，并不意味着否定影像本身的史料价值。恰恰相反，正是因为在殖民扩张的历史语境中，这些影像才更需要被带回中国，被中国学者以中国的问题意识重新审视和使用。

　　云冈石窟本身就是一个文明交融的产物。其造像融合了犍陀罗艺术、秣菟罗艺术与中原传统，本身就是不同文明在石壁上对话的结果。一百年前日本摄影师的镜头，一百年后中国出版人的整理，构成了这场跨文明对话在当代的延续。《东洋镜：云冈石窟》所记录的，不只是百年前的云冈旧影，更是一部关于“谁在看、如何看、为何看”的近代云冈学术史。